Zweiter Weltkrieg

Wichtige politische Ereignisse verbinden sich regelmäßig mit fotografischen Schlüsselbildern. So wird etwa der Spanische Bürgerkrieg häufig durch die Fotografie eines tödlich getroffenen Soldaten symbolisiert und das Ende des Ost-West-Konflikts durch Schnappschüsse des Berliner Mauerfalls vom 9./10. November 1989. Otto Karl Werckmeister behauptet sogar, dass die „entscheidenden Ereignisse und Zustände der Zeitgeschichte […] durch ein paar ausgewählte Bilder symbolisiert [werden], hinter denen sie unsichtbar bleiben“[1] Richtig ist daran, dass kein fotografisches Dokument den direkten, ungefilterten Zugriff auf eine objektive historische Realität ermöglicht – andererseits erlauben die Bilder aber durchaus Rückschlüsse auf bestimmte Fakten und insbesondere auch auf Deutungsmuster, die sich mit den illustrierten Ereignissen verbinden. Bei einer näheren Betrachtung von berühmt gewordenen Kriegsfotografien erweist es sich zum Beispiel, dass sie häufig mythische Geschichtskonstruktionen in dramatisch inszenierten Augenblicken verdichten.[2] Ganze Erzählungen werden so in ein Bild gepackt. Politische Ikonen dieser Art sind dann meist so komponiert, dass sie eine Art universaler Gültigkeit für sich zu beanspruchen scheinen, weil zufällige Details darauf ausgeblendet sind und stattdessen Bildformeln mit hoher Allgemeinverständlichkeit dominieren – das gilt übrigens auch für viele berühmte Fotografien, die nicht direkt im Zusammenhang mit Kriegen entstanden sind: Ein wichtiges Beispiel ist etwa die Ikonographie von Willy Brandts Warschauer Kniefall aus dem Jahr 1970. Im Folgenden soll die erinnerungskulturelle Leistung von Schlüsselbildern anhand einiger Beispiele aus der Zeit des Zweiten Weltkriegs näher beleuchtet werden. Allen ausgewählten ikonischen Fotografien (Abb. 4–12) gemeinsam ist ihr zeitgenössischer Entstehungskontext im Rahmen des konventionellen Kriegsgeschehens, ihr hoher Bekanntheitsgrad sowie ihr mehr oder weniger deutlicher Bezug auf die deutsche Kriegsbeteiligung, die sie aus sehr unterschiedlichen europäischen Perspektiven ins Bild setzen. Gemeinsam ist den Motiven aber auch, dass der Krieg darauf seltsam abstrakt bleibt: Die konkreten Auswirkungen kriegerischer Gewalt werden auf diesen Bildern mit einer Ausnahme (Abb. 12) insofern nur indirekt deutlich, als Menschen darauf entweder gar nicht oder aber unversehrt zu sehen sind: Gerade diese Absenz allzu großer Gräuel hat die gezeigten Motive wohl lange Zeit als Symbolbilder des Krieges mehrheitsfähig gemacht.

Zwischen 1939 und 1945 gab es in Europa Dutzende Millionen von Kriegstoten, Deportierten sowie Flüchtlingen. Weltweit starben über 50 Millionen Menschen im Zusammenhang mit der Serie zunächst regionaler Kriege, die sich miteinander verbanden und als Zweiter Weltkrieg in die Geschichte eingegangen sind. Die Gegensätze zwischen Zivilbevölkerung und Militär, zwischen Städten und Schlachtfeldern, zwischen Krieg und Terror, zwischen Eroberung und Vernichtung wurden gewaltsam aufgelöst. Das nationalsozialistisch regierte Deutsche Reich hatte diesen Krieg nach jahrelanger Vorbereitung entfesselt (ein wichtiges Ziel war dabei die Revision der politischen Ergebnisse des Ersten Weltkriegs) und trug maßgeblich zu seiner Radikalisierung bei.[3] Langfristig strebte das NS-Regime die Errichtung einer Herrschaftsordnung an, die auf der Vernichtung des europäischen Judentums und der dauerhaften Unterwerfung aller übrigen europäischen, insbesondere der osteuropäischen Völker unter die vermeintliche deutsche „Herrenrasse“ gegründet sein sollte. Der gegen Staaten im Osten Deutschlands und insbesondere gegen die Sowjetunion geführte Krieg war daher von Anfang an als Vernichtungskrieg geplant, für den die internationalen Konventionen zur Kriegsführung keine Gültigkeit mehr besitzen sollten. Auch führte Deutschland die Ausradierung ganzer Städte durch Flächenbombardements in das Arsenal der modernen Kriegsführung ein, was in einer weiteren Eskalation die Flächenbombardements deutscher Städte durch die Alliierten nach sich zog. Auf dem asiatischen Kriegsschauplatz waren großangelegte Angriffe auf die Zivilbevölkerung von Deutschlands Verbündetem Japan ausgegangen. Nach dem japanischen Angriff auf die Pazifikflotte der USA in Pearl Harbor traten die USA 1941 in den Krieg ein. Am Ende des Weltkriegs stand, drei Monate nach der bedingungslosen Kapitulation Nazideutschlands, die japanische Kapitulation, die im August 1945 durch den Einsatz zweier US-amerikanischer Atombomben [mögliche interne Verlinkung zu Atomare Bedrohung] erzwungen wurde. Damit hatten die Achsenmächte (insbesondere Deutschland und Japan) den Krieg endgültig verloren, während die Alliierten (v.a. die Sowjetunion und die USA) als Siegermächte feststanden. Die inneren Gegensätze dieser ungleichen Partner traten allerdings bald darauf immer augenscheinlicher zu Tage und sollten die folgenden Jahrzehnte der Weltgeschichte maßgeblich prägen.[4]

Komplementär zur Kriegsführung entwickelte sich auch ihre Bebilderung: Propagandistische Mittel von Malerei und Fotografie bis hin zu Rundfunk und Film wurden nun auf beiden Seiten der Fronten umfassender und systematischer eingesetzt als je zuvor.[5] Es galt für alle Beteiligten als wichtiges Ziel, nicht nur im Bereich der konventionellen Waffen zu siegen, sondern auch die Deutungskämpfe bezüglich des Kriegsgeschehens für sich zu entscheiden. Das deutsche Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda etwa arbeitete dabei sehr eng mit dem Oberkommando der Wehrmacht zusammen. Kameramänner und Pressefotografen reisten als Soldaten an die Front; vorbereitet wurden die Bildberichterstatter durch Lehrgänge des Ministeriums. Tausende arbeiteten in den deutschen Propagandakompanien, wobei die meisten dort entstandenen Kriegsfotos in einschlägigen Illustrierten wie Die Wehrmacht oder Signal erschienen (Abb. 1).[6] Auch Großbritannien verfügte rasch über einen eigenständigen bildpropagandistischen Apparat; die Sowjetunion sowie die USA folgten, wobei das Grundmuster trotz aller nicht zu vernachlässigender Differenzen letztlich darin bestand, jeweils das Tun der eigenen Soldaten zu verherrlichen und die gegnerische Seite zu diffamieren. Filme und Fotografien galten dabei als besonders moderne Bildmedien, die trotz ihres hohen Inszenierungsgrades mit einer gewissen Authentizitätswirkung rechnen durften. Doch wurden weiterhin auch andere Formate, wie etwa Karikaturen oder Plakate (Abb. 2), eingesetzt.

Kein vorhergehender Konflikt hatte jemals für so umfassende Zerstörungen menschlicher Wohnstätten gesorgt wie der Zweite Weltkrieg. Ein großer Teil der historischen Bausubstanz von Städten wie Coventry, Frankfurt am Main oder Rotterdam ging damals unwiederbringlich verloren. Auch die polnische Hauptstadt Warschau wurde von ihren deutschen Besatzern dem Erdboden gleichgemacht, dann aber nach dem Krieg aufwendig rekonstruiert.[7] Mit den Zerstörungen urbaner Räume erreichte auch die Ruinenästhetik eine neue Qualität. So hat der sowjetische Fotograf Evgenij Chaldej beklemmende Bilder der zerstörten russischen Hafenstadt Murmansk aufgenommen: Brandbomben hatten die dortigen Holzhäuser nahezu vollständig zerstört, nun ragte nur noch ein toter Wald von Schornsteinen in die Luft (Abb. 3). Im Rahmen der späten Würdigung von Chaldejs Gesamtwerk im Westen (insbesondere Abb. 11 gilt als ikonisch) seit den 1990er-Jahren wurden auch diese Bilder verstärkt öffentlich rezipiert.[8] Doch steigert sich der Effekt einer solchen Abbildung wohl noch, wenn die gezeigte Zerstörung mit einer Ikone der europäischen Architekturgeschichte in Verbindung gebracht wird. Transnational verständlich dürfte deshalb bis heute die zentrale britische Bildformel für die monatelangen deutschen Luftangriffe auf London in den Jahren 1940 und 1941 sein: Die monumentale Kuppel von Saint Paul’s Cathedral ist hier das dominante Bildelement (Abb. 4). Wie eine Trutzburg ragt sie aus den Rauchschwaden hervor, während die kleineren Gebäude im Vordergrund der Attacke von oben hilflos ausgeliefert scheinen. Die Ikonographie des mächtigen Gotteshauses, das allen Angriffen trotzte, steht symbolisch für den britischen Sieg in der Luftschlacht um England.

Auch im kollektiven Gedächtnis der Deutschen hat der Luftkrieg der 1940er-Jahre tiefe Spuren hinterlassen. Einer der wichtigsten Erinnerungsorte ist dort die Zerstörung der Dresdner Innenstadt vom 13. bis zum 15. Februar 1945 durch britische und US-amerikanische Bomber. Die damaligen Flächenbombardements sollten die Bevölkerung gezielt demoralisieren. Sie kosteten noch kurz vor Kriegsende Zehntausende Menschenleben. Zur „Ikone der sogenannten Trümmerfotografie“[9] ist in diesem Zusammenhang eine Fotografie von Richard Peter geworden (Abb. 5). Die wohl im September 1945 entstandene Aufnahme zeigt den Blick vom Rathausturm auf das zerstörte Dresden, das zum architektonischen Gerippe verkommen ist. Die einzige menschenähnliche Figur ist eine steinerne Skulptur, die von der Galeriebrüstung des Turms auf die Verwüstung zu ihren Füßen herabzublicken scheint. Beiden Ikonen der Zerstörung (Abb. 4 und Abb. 5) ist der simple Bildaufbau gemeinsam, der auf die Darstellung menschlicher Individuen verzichtet und verwüstete Architekturen als holzschnittartige Muster in Szene setzt. Dabei ermöglichen Details wie der Dresdner Hauptbahnhof (im Hintergrund) oder die gewaltige Kuppel von Saint Paul’s in London eine eindeutige Verortung der Szenen, die aber durch ihre Ästhetisierung und Monumentalisierung mit einer allgemeineren Bedeutung versehen werden. Das britische Motiv steht für heroische Unbeugsamkeit in schweren Zeiten, das Dresdner Bild hingegen für die leblose Ruhe nach dem (Feuer-)Sturm und wohl auch für die Notwendigkeit zum Neubeginn, die sich aus der vollständigen Zerstörung des Altbekannten ergibt. Logisch folgerichtig schließen sich an solche Motive im deutschen Bilderhaushalt die Fotografien der legendären Trümmerfrauen an, die sich mit bloßen Händen für den Wiederaufbau einsetzten.[10] Hier ist kein spezifisches Motiv zum Schüsselbild geworden; vielmehr ist die Trümmerfrau eher in einem allgemeineren Sinne als mythische Figur bzw. als Ikone zu begreifen: Auf verschiedensten Fotografien der unmittelbaren Nachkriegszeit tauchen weibliche Personen inmitten von Ruinen, Schutt und Ziegelsteinen auf (Abb. 6). All diese Motive setzen sich zu einer Ikonographie zusammen, deren Schlüsselmotiv die Trümmerfrau ist. Diese Ikone der Erneuerung leitet über von den Schrecken des Krieges zum nachfolgenden Wirtschaftswunder. Von Reflexionen über Schuld und Sühne ist die populäre Trümmerfrauenikonographie weitgehend frei. Ganz anders eine ikonische Fotografie, die der Franzose Henri Cartier-Bresson im Jahr 1945 aufgenommen hat (Abb. 7).[11] Während die Ikonographie des Zweiten Weltkriegs in aller Regel von Männern dominiert wird, stehen hier erneut Frauen im Mittelpunkt des Geschehens – es handelt sich nämlich, ähnlich wie bei den Trümmerfrauen, um ein Motiv, das schon in die Nachkriegszeit überleitet. Typisch für Cartier-Bressons fotografisches Werk ist die Erfassung eines besonderen Moments. So auch hier: In einem Dessauer Durchgangslager erkennt eine junge Frau kurz nach Kriegsende angeblich eine ehemalige belgische Gestapo-Informantin wieder.[12]

Symbolisch aufgeladene Kriegsbilder bedienen sich häufig elementarer Ikonographien – auch im Wortsinn: Bilder des Luftkriegs verbinden die Elemente Feuer, Luft und Erde auf jeweils sehr unterschiedliche Weise miteinander. Das Element des Wassers hingegen dient der Dramatisierung der vielleicht berühmtesten Bilderserie des Bodenkrieges, die der US-amerikanische Fotograf Robert Capa aufgenommen hat – ikonischen Charakter hat dabei etwa die Aufnahme eines sich im Wasser vorwärts kämpfenden GIs angenommen (Abb. 8). Capas unscharfe Aufnahmen von der Landung alliierter Streitkräfte in der Normandie sind am 6. Juni 1944 entstanden. Der Fotograf hat mit seinen visuellen Mitteln dabei geholfen, den legendären D-Day erinnerungskulturell zu verankern, der die deutsche Niederlage im Zweiten Weltkrieg absehbar machte. Die verwackelte Optik von Capas Fotografien scheint wie ein gezielt eingesetztes Stilmittel auf die Gefährlichkeit des Landeunternehmens hinzudeuten, ist vermutlich jedoch einem Filmentwicklungs-Fehler geschuldet.[13] Jedenfalls faszinieren Capas Fotografien durch ihre zeitliche und räumliche Nähe zu einem Augenblick größter Lebensgefahr. Die mit ihrer Rezeption verbundene Angstlust wird wohl auch durch das Wissen erhöht, dass der Kriegsreporter, dessen rasante Karriere mit dem Spanischen Bürgerkrieg begonnen hatte, 1954 in Vietnam tödlich verwundet wurde: „Sein Tod war die tragische Konsequenz seines Grundsatzes ‚If your pictures aren’t good enough, you aren’t close enough‘.“[14]

Capas Fotosequenz des D-Day stilisiert die Tapferkeit der Alliierten. Wie komplementäre Gegenbilder dazu wirken Fotografien bzw. eine Filmsequenz, die am 20. März 1945 im Hof der Neuen Reichskanzlei in Berlin entstanden sind und den Mut der Gegenseite bezeugen sollen. Sie inszenieren den zum Selbstzweck gewordenen Durchhaltewillen des NS-Regimes trotz der Unabwendbarkeit seiner Niederlage. Um den Vormarsch der gegnerischen Truppen auf deutschem Territorium zu bremsen, war im September 1944 der Volkssturm gegründet worden, in den bis dato nicht eingezogene Männer zwischen 16 und 60 Jahren eingegliedert wurden. Zur propagandistischen Unterstützung dieser Bemühungen ließ sich der Diktator Adolf Hitler im Frühjahr 1945 beim Empfang von Hitlerjungen abbilden (Abb. 9). „Das letzte Aufgebot“[15] trat hier augenscheinlich noch einmal vor dem Herrscher an. Die abgebildeten Jugendlichen waren für ihre Tapferkeit an der Ostfront ausgezeichnet worden. Ein 17-Jähriger etwa, dem Hitler die Hand demonstrativ auf die Schulter legte, soll bei Kämpfen drei russische Soldaten gefangen genommen haben. Einem 12-Jährigen reichte der Diktator die Hand. Die politische Wirklichkeit hatte indessen nichts mehr mit der inszenierten Einheit von Volk und Regime zu tun: Im sogenannten „Verbrannte-Erde-Befehl“ oder auch „Nero-Befehl“ vom Tag zuvor hatte der Diktator zu veranlassen versucht, dass alle Versorgungseinrichtungen im Deutschen Reich, die den gegnerischen Streitmächten dienlich sein konnten, vernichtet werden sollten.[16] Dieses Vorhaben hätte nicht zuletzt die deutsche Bevölkerung empfindlich getroffen. Der Befehl wurde so zwar nicht umgesetzt, doch unterstreicht die zeitliche Nähe zur Inszenierung des Durchhaltefotos dessen reine Propagandaabsicht, die es letztlich als (visuelle) Phrase kenntlich macht.

Hitler vertraute auf eine leicht decodierbare Körper- bzw. Bildsprache, um die nationalsozialistischen Durchhalteparolen visuell umzusetzen: Die in einer Reihe angetretenen Jungen standen für die Aufrechterhaltung der Ordnung, der Händedruck für Treue und Loyalität, das angedeutete Lächeln der Abgebildeten für Zuversicht trotz aller Nöte, das massive Gebäude im Hintergrund hingegen für die unerschütterliche Stabilität des Regimes. Ein Gegenspieler des deutschen Diktators, der britische Premierminister Winston Churchill, hatte schon einige Jahre zuvor damit begonnen, eine simple Geste zum international verständlichen Symbol seiner Siegesgewissheit zu stilisieren: Das Victory-Zeichen. Zu verschiedenen Gelegenheiten ließ Churchill sich mit erhobenem Zeige- und Mittelfinger abbilden (Abb. 10). Das solchermaßen angedeutete „V“ stand für victory (dt. Sieg). Churchill knüpfte mit seiner Geste unter anderem an die BBC an, die das Morsezeichen für „V“ seit 1941 als musikalisches Siegeszeichen in Rundfunksendungen verwendet hatte.[17] Der britische Premier ergänzte diese Kampagne durch das Zeichen der gespreizten Finger, das nicht nur leicht verständlich, sondern auch problemlos nachzuahmen war und so bis heute internationale Verbreitung gefunden hat.

Einen ganz anderen Blick von oben auf eine deutsche Stadt, als die Ikone des zerstörten Dresden (Abb. 5) ihn bietet, hat der bereits erwähnte sowjetische Fotograf Evgenij Chaldej am 2. Mai 1945 inszeniert (Abb. 11). Hier geht es nicht um Kampf, Schmerz und Trauer oder Hoffnung, sondern um ein Bild des Triumphs: So, wie die Kuppel von Saint Paul’s Cathedral symbolisch für den Durchhaltewillen der Londoner Bevölkerung während der deutschen Luftangriffe geworden ist (Abb. 4), steht hier die Eroberung eines weiteren berühmten und ebenfalls überkuppelten Gebäudes für den Sieg der Roten Armee – gemeint ist der Berliner Reichstag, der heutige Sitz des Deutschen Bundestages. Er steht auf Chaldejs Foto symbolisch für die NS-Herrschaft, denn durch den umstrittenen Prozess nach dem Gebäudebrand von 1933 war der Reichstag in der Sowjetunion vermutlich bekannter geworden als Hitlers Reichskanzlei.[18] Ein sowjetisches Banner hatte wohl schon am 30. April 1945 vom Reichstagsdach geweht und damit ein beliebtes Siegesritual öffentlich in Szene gesetzt, von dem allerdings keine Fotografie überliefert ist.[19] Chaldej, ein Fotograf der Nachrichtenagentur TASS, stellte die Szene zwei Tage später nach und manipulierte das Motiv anschließend noch: Er fügte Rauchschwaden hinzu und entfernte die zweite Armbanduhr des Soldaten, der den Flaggenschwenkenden von unten stützt – Hinweise auf private Bereicherung sollten auf dem so wichtigen Symbolbild offensichtlich nicht zu sehen sein.[20]

Weltkriegsfotografien und ihre Rezeption waren lange Zeit durch die heroisierenden Perspektiven der Propaganda und dabei auch durch nationale Erinnerungskulturen geprägt. So blieben in der deutschen Öffentlichkeit problematische Aspekte hinsichtlich der Wehrmachts-Kriegsführung über Jahrzehnte hinweg visuell ausgeblendet. Doch nicht nur in Bezug auf die Denkmallandschaft zum Holocaust, sondern auch auf dem Feld der Weltkriegsfotografie hat sich ein Erinnerungstrend ausgewirkt, der seit den 1980er-Jahren zumindest in Westeuropa zusehends die üblichen nationalen Heroisierungen bzw. Opfererzählungen abgelöst und auf ethische Fragen fokussiert hat.[21] Im Rahmen dieser „negative[n] Erinnerung“ kommt es zur „Auseinandersetzung mit begangenen beziehungsweise zu verantwortenden, nicht mit erlittenen Verbrechen“[22]. Symptomatisch dafür war die Wanderausstellung „Vernichtungskrieg. Verbrechen der Wehrmacht 1941 bis 1944“, die 1995 in Hamburg eröffnet wurde. Sie sollte die These von der systematischen Verquickung der Wehrmachts-Kriegsführung mit antisemitischem bzw. antislawischem Rassismus und daraus resultierenden Verbrechen visuell untermauern. Zum vielleicht berühmtesten Bild der Ausstellung entwickelte sich ein Motiv, das ein Sonderberichterstatter der Propagandaillustrierten Signal erzeugt und dann lange Zeit unter Verschluss gehalten hatte: Die Erschießungsszene ist in der serbischen Stadt Pančevo entstanden. Ein Wehrmachtsoffizier zielt mit der Pistole auf eine Person, die gemeinsam mit anderen vor einer Mauer liegt. Neben ihm steht ein SS-Mann, im Hintergrund schauen Soldaten zu.[23] Anders als auf den bislang besprochenen Fotografien ist hier die Auswirkung eines Gewaltakts mit Täter und Opfer direkt im Bild zu sehen – noch dazu von einem deutschen Fotografen festgehalten. Durch seine öffentliche Verbreitung (Abb. 12) wurde das Bild in den 1990er-Jahren „zu einer der Ikonen der neuen Sicht auf den deutschen Vernichtungskrieg im Osten“[24]. Die Ausstellung des Hamburger Instituts für Sozialforschung löste heftige Emotionen und teilweise auch sachliche Kritik aus.[25] Sie wurde schließlich zurückgezogen und von einer Kommission begutachtet.[26] Eine deutlich veränderte Fassung wurde dann von 2001 bis 2004 gezeigt. Die beiden Wehrmachtsausstellungen stehen durch ihren Wandlungsprozess und durch den Streit, den sie ausgelöst haben, dafür, dass die Bedeutung des Zweiten Weltkriegs in den europäischen Erinnerungskulturen sich auch nach Jahrzehnten immer wieder wandeln kann und nicht zuletzt abhängig ist von den öffentlichen Debatten, die durch Bilder und andere Dokumente ausgelöst werden.

Benjamin Drechsel

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[1] Werckmeister, Otto Karl. 2005. Der Medusa Effekt. Politische Bildstrategien seit dem 11. September 2001. Berlin: form + zweck, S. 21.

[2] Griffin, Michael. 1999. „The Great War Photographs: Constructing Myths of History and Photojournalism.“ In Picturing the Past: Media, History, and Photography, hg. v. Bonnie Brennen und Hanno Hardt, S. 122–157 Urbana: University of Illinois.

[3] Zum Begriff der „Entfesselung“ in diesem Zusammenhang vgl. Hofer, Walther. 2007. Die Entfesselung des Zweiten Weltkrieges. Berlin: LIT (veränderte Fassung des Originals von 1954), S. XVIII–XXIII.

[4] Gaddis, John Lewis. 2007. The Cold War. London: Penguin (erstmals 2005).

[5] Insbesondere Film und Fotografie analysiert in diesem Zusammenhang Paul, Gerhard. 2004. Bilder des Krieges – Krieg der Bilder. Die Visualisierung des modernen Krieges. Paderborn: Schöningh, S. 223–310.

[6] Organisation und Inhalte der deutschen Fotografie im Zweiten Weltkrieg beschreibt Sachsse, Rolf. 2003. Die Erziehung zum Wegsehen. Fotografie im NS-Staat. Dresden: Philo Fine Arts, S. 177–222.

[7] Die damit verbundene erinnerungskulturellen Problematik beschreibt Krzemiński, Adam. 2005. „Der Kniefall.“ In Deutsche Erinnerungsorte. Eine Auswahl, hg. v. Etienne François und Hagen Schulze, S. 431–446. München: Beck.

[8] Vgl. etwa Mönch, Regina. 2008. „Auf der persönlichen Landkarte des Krieges.“ In Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung, 13. Mai, http://www.faz.net/print/Feuilleton/Auf-der-persoenlichen-Landkarte-des-Krieges (31. März 2009).

[9] Hesse, Wolfgang. 2009. „Der ‚Engel‘ von Dresden. Trümmerfotografie und visuelles Narrativ der Hoffnung.“ In Das Jahrhundert der Bilder. Band I: 1900 bis 1949, hg. v. Gerhard Paul, S. 730–737. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, S. 730.

[10] Krauss, Marita. 2009. „Trümmerfrauen. Visuelles Konstrukt und Realität.“ In Das Jahrhundert der Bilder. Band I: 1900 bis 1949, hg. v. Gerhard Paul, S. 738–745. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht.

[11] Das Bild taucht immer wieder in Foto-Handbüchern auf, so etwa in Marien, Mary W. 2006. Photography. A Cultural History. London: King (2. Auflage), S. 301.

[12] Koetzle, Hans-Michael. 2005. Photo Icons. Die Geschichte hinter den Bildern. 1827–1991. Köln: Taschen (Original von 1996), S. 206–215.

[13] Whelan, Richard. 1994. Robert Capa. A Biography. Lincoln: University of Nebraska (Original von 1985), S. 214.

[14] Mißelbeck, Reinhold. 2001. „Capa, Robert.“ In Photographie des 20. Jahrhunderts, hg. v. Museum Ludwig Köln, S. 38f. Köln: Taschen, S. 38.

[15] Paul, Gerhard. 2009. „‚Das letzte Aufgebot‘. Hitlers letzter Propagandatermin am 20. März 1945.“ In Das Jahrhundert der Bilder. Band I: 1900 bis 1949, hg. v. Gerhard Paul, S. 690–697. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht; dort auch weitere Informationen zu den Bildern des Empfangs, den er auf den 20. März 1945 datiert.

[16] Dreßen, Willi. 2001. „Verbrannte-Erde-Befehl (Nero-Befehl).“ In Enzyklopädie des Nationalsozialismus, hg. v. Wolfgang Benz, Hermann Graml und Hermann Weiß, S. 778. München: dtv (4. Auflage).

[17] Brinkemper, Peter V. 1997. Spiegel & Echo. Intermedialität und Musikphilosophie im „Doktor Faustus“. Würzburg: Königshausen & Neumann, S. 351; Hirsch, Ingeborg. 2003. „Sprechende Hände.“ In Wiener Zeitung/Extra Lexikon, 7. März, www.wienerzeitung.at/app_support/print.aspx (2. April 2009).

[18] Reichel, Peter. 2005. Schwarz Rot Gold. Kleine Geschichte deutscher Nationalsymbole. München: Beck, S. 137f.

[19] Die US-amerikanische Ikonographie der Siegesbanner von Iwo Jima und Ground Zero erläutern u.a. Hariman, Robert/Lucaites, John L. 2007. No Caption Needed. Iconic Photographs, Public Culture, and Liberal Democracy. Chicago: University, S. 93–136.

[20] Volland, Ernst. 2009 „Die Flagge des Siegers. Die Rote Fahne auf dem Reichstag.“ In Das Jahrhundert der Bilder. Band I: 1900 bis 1949, hg. v. Gerhard Paul, S. 714–721. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht.

[21] Judt, Tony. 1993. „Die Vergangenheit ist ein anderes Land. Politische Mythen im Nachkriegseuropa.“ In Transit 6: S. 87–120.

[22] Frei, Norbert/Knigge, Volkhard, Hg. 2002. Verbrechen erinnern. Die Auseinandersetzung mit Holocaust und Völkermord. München: Beck, S. XI.

[23]Teilweise polemisch vorgetragene Informationen zum Bild und dessen Rezeption bei Manoschek, Walter. 1999. „Beweisaufnahmen. Pančevo, 22. April 1941.“ In Eine Ausstellung und ihre Folgen. Zur Rezeption der Ausstellung „Vernichtungskrieg. Verbrechen der Wehrmacht 1941 bis 1944“, hg. v. Hamburger Institut für Sozialforschung, S. 184–197. Hamburg: Hamburger Edition.

[24] Paul, Gerhard. 2004. Bilder des Krieges – Krieg der Bilder. Die Visualisierung des modernen Krieges. Paderborn: Schöningh, S. 310.

[25] Musial, Bogdan. 1999. „Bilder einer Ausstellung. Kritische Anmerkungen zur Wanderausstellung ‚Vernichtungskrieg. Verbrechen der Wehrmacht 1941 bis 1944‘.“ In Vierteljahrshefte für Zeitgeschichte 47: S. 563–591.

[26] Bartov, Omer et al. 2000. Bericht der Kommission zur Überprüfung der Ausstellung „Vernichtungskrieg. Verbrechen der Wehrmacht 1941 bis 1944, hg. v. Hamburger Institut für Sozialforschung, November, http://www.his-online.de/download/Kommissionsbericht.pdf (22. April 2009), S. 82.


Zitierempfehlung: Drechsel, Benjamin, Zweiter Weltkrieg. Bildaufsatz der Ikone „Zweiter Weltkrieg“, in: Online-Modul Europäisches Politisches Bildgedächtnis. Ikonen und Ikonographien des 20. Jahrhunderts, 09/2009, URL: http://www.demokratiezentrum.org/themen/europa/europaeisches-bildgedaechtnis/zweiter-weltkrieg.html 

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