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Die Mauer (BRD 1961)
Regie: Mathias Walden
Produktion: SFB, Berlin
Quelle: RBB Media
Filmstills: A1 18:28, A2 29:13, A3 49:13

 

Filmsequenz C: Die Mauer

Stacheldraht ist eine literarische und „visuelle Ikone“[1] und „zentrales Symbol“[2] des Kalten Kriegs. Analysen zur filmischen Instrumentalisierung des Stacheldrahts sind bisher nur ansatzweise erarbeitet worden.[3] Der Topos der deutsch-deutschen Grenze ist seit den ersten Filmen wie etwa Asylrecht (1949) von Werner Kipp in eine filmästhetische Inszenierung des Stacheldrahts involviert.

Auf dem Höhepunkt des Kalten Kriegs, im Jahr des Berliner Mauerbaus, trägt die zweite abendfüllende Fernsehreportage von Matthias Walden zur Mauergrenze den Titel Stacheldraht (1961). Am Ende des Films wird eine der eindringlichsten Stacheldraht-Szenen im Genre Mauerfilm dramatisiert. Diese Reportage thematisiert den Weiterbau der Absperrungen in Ost-Berlin von September bis Dezember 1961. Bereits sein erster Mauerfilm Die Mauer (BRD 1961) setzt den Stacheldraht als ein immer wiederkehrendes Bildmotiv ein. Historisch konnotiert ist das Motiv „Stacheldraht“ unter anderem in der fotografischen Darstellung des Holocaust[4] und zahlreiche Produktionen des westlichen Mauerfilms nutzen diese historische Konnotation, um den Bezug der DDR zum Nationalsozialismus explizit zu machen. Das vorherrschende historische Referenzsystem der politischen Ikone „Stacheldraht“ ist auch im gleichnamigen Film der Nationalsozialismus.[5] Dementsprechend wird im Off-Kommentar explizit die DDR ein „großes Konzentrationslager“ genannt; auf der visuellen Ebene wird der Kommentar zusätzlich verdeutlicht, indem eine in der Nähe der Berliner Mauer befindliche Hausmauer mit der Aufschrift „KZ“ eingeblendet wird. Bild und Ton sind in dieser Passage präzise choreografiert und belegen damit die grundlegende Autorenhaltung von Walden, der (wie bereits oben erwähnt) dokumentarische Bilder als nach Möglichkeit wirksam einzusetzende „Waffe“ verstanden hat. Stereotyp wird der Stacheldraht 1. aus der Sicht einer subjektiven Blickperspektive ins Bild gerückt, wobei 2. der Stacheldraht meist in Untersicht bildfüllend aufgenommen wird. Dabei wird das Subjektive durch den Verzicht auf Tiefenschärfe verstärkt, das Berühren der Hand etabliert einen körperlichen Bezug zur totalitären Macht, für die der Stacheldraht Pars pro Toto steht. In der nächsten Einstellung wird das Gegenüber des kindlichen Individuums, welches eingesperrt scheint, präsentiert. Zu sehen sind anonymisierte Grenztruppen, die dem Betrachter den Rücken zukehren und ihn ignorieren. Die Kadrierung (Setzung des Bildrahmens) ist wiederum so gesetzt, dass die Körper des feindlichen und abweisenden Gegenübers fragmentiert dargestellt sind. Schließlich sind beide Einstellungen auch in ihrer chronologischen Narration zu beachten, denn auf die Subjektive der Erwartung folgt die objektive Tiefenschärfe als faktische Klärung.

Ramón Reichert


[1] Hamann, Christoph. 2005. „Schnappschuss und Ikone. Das Foto von Peter Fechters Fluchtversuch 1962.“ In Zeithistorische Forschungen/Studies in Contemporary History 2, Online-Ausgabe: www.zeithistorische-forschungen.de/16126041-Hamann-2-2005 (letzter Zugriff 8.5.2009).

[2] Vgl. den Bildaufsatz „Stacheldraht“ von Benjamin Drechsel.

[3] Steinle, Matthias. 2003. Vom Feindbild zum Fremdbild. Die gegenseitige Darstellung von BRD und DDR im Dokumentarfilm. Stuttgart, S. 177ff.

[4] Knoch, Habbo. 2001. Die Tat als Bild. Fotografien des Holocaust in der westdeutschen Erinnerungskultur. Hamburg, S. 306 f.

[5] Vgl. Razac, Olivier. 2003. Politische Geschichte des Stacheldrahts. Prärie, Schützengraben, Lager. Zürich.


Zitierempfehlung: Reichert, Ramón, Die Mauer. Filmanalysetext zur Filmsequenz C der Ikone „Stacheldraht“, in: Online-Modul Europäisches Politisches Bildgedächtnis. Ikonen und Ikonographien des 20. Jahrhunderts, 09/2009,
URL: http://www.demokratiezentrum.org/themen/europa/europaeisches-bildgedaechtnis/stacheldraht/filmsequenz-c-die-mauer.html

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