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Filmsequenz A: Nach der Mauer – Eine Filmchronik

Nach der Mauer – Eine Filmchronik (Tschechoslowakei 1999)
Produktion: Krátký Film, Česká televize, Praha
Quelle: Krátký Film Praha
Filmstill A1 00:04:35:03, Filmstill A2 00:04:53:16, Filmstill A3: 00:07:59:01 

Aus kostenrechtlichen Gründen können wir Film-stills dieser Sequenz nicht online anbieten.

Die tschechoslowakische Wochenschau Krátký film präsentiert in Nach der Mauer – Eine Filmchronik (1999) den Mauerfall großteils aus der westlichen Perspektive und verwendet dabei Aufnahmen westlicher Fernsehstationen. Dabei stilisiert der Regisseur Petr Slavik in mehreren Einstellungswechseln das Brandenburger Tor als Schauplatz der Wiedervereinigung. Die mit der Krankamera aufgenommene Massenversammlung um das Brandenburger Tor verstärkt das Bild der demokratischen Legitimation des Mauerfalls. Diese Kameraeinstellung der totalen Perspektive (Überblicksdarstellung) weist einen symbolischen Bedeutungsüberschuss auf: Die Menschenmenge repräsentiert das „Volk“ vor dem Brandenburger Tor als einem Monument der „Nation“. Diese Kameraposition suggeriert die feierliche Erhabenheit eines historischen Ereignisses (Massenversammlung als demokratische Legitimation des „Volkes“ – aus dem Off: „Wir sind das Volk“). Eine lange Kamerafahrt bereitet den Übergang in eine historische Replik vor. Insgesamt ist die gesamte Plansequenz darauf ausgerichtet, die historische Suche nach den Gründen des Mauerbaus in einer territorialen Bewegung abzubilden: Der Rückblick wird so zu einer Reise in die „überkommene“ Vergangenheit.

Die folgende „Erinnerungssequenz“ operiert mit einer mehrmals wiederholten Fluchtszene, die eine Frau zeigt, die sich beim Versuch, den Stacheldraht an der Ost-West-Grenze Berlins zu überwinden, im Gesicht verletzt. Dieses 1961 in Westberlin gedrehte Filmmaterial weist eine stark ikonisierende Wirkung auf und wurde bereits in zahlreichen westlichen Wochenschauen bis in die Gegenwart zitathaft verwendet. Die Maschinengewehrsalve firmiert als auditive Metapher für das unmenschliche Regime der DDR. Diese Szene wird in der Folge mehrmals (jeweils mit dem Sound Design der Maschinengewehrsalve) wiederholt und mit Farbaufnahmen aus dem Jahr 1990 konfrontiert. Mehrere aufeinanderfolgende Parallelmontagen bauen eine dramatische Wechselwirkung zwischen dem oben erwähnten visuellen Leitbild und verschiedenen Ruinenmetaphern für die Abgeschlossenheit der DDR-Vergangenheit auf. Insgesamt ist die Ruinenästhetik negativ konnotiert. So enden etwa Straßenbahnschienen vor einer Mauer (ein kanonisches Motiv zahlreicher Anti-Mauer-Filme seit August 1961) oder ziellos in einer organisch verwachsenen Waldlandschaft. Die Schienen historisieren die DDR als einen technologischen Fremdkörper in einer organisch gewachsenen Natur. Die narrativ verdichtete Passage über die Ruinenästhetik der zu Grabe getragenen DDR veranschaulicht schließlich ein eisernes Kreuz als religiöses Symbol, welches ebenfalls inmitten einer Waldlandschaft gefilmt wurde. Im Gegensatz zu den niedergeworfenen und sinnlos verlaufenden Schienen steht das Kreuz buchstäblich für den aufrechten Glauben, der das DDR-Regime überdauert hat.Das Motiv des Kreuzes als siegreiches Symbol wird in der nächsten Einstellung prolongiert. Mit der Überblendung vom Kreuz- zum Sternsymbol wird dem kapitalistischen Marken-Logo des sogenannten „Mercedes-Sterns“ der Status eines Kultursymbols attestiert. Damit wird der Automobilhersteller Mercedes als ein mit kultureller Semantik aufgeladener kultureller Repräsentant des Westens stilisiert. Die westlichen Kultursymbolen vorbehaltene Einstellung „Mercedes-Stern/,Berliner Morgenpost‘“ leitet in die Gegenwart und den politischen Status quo über. Der Konzernsitz von Mercedes in Berlin wird in extremer Untersicht aufgenommen. Mit der am rechten Bildrand beschnittenen Kadrage (Bildrahmen) wird aus dem Hochhaus ein Turm; damit wird eine architektonische Analogie zum religiösen Symbol „Kirchturm“ gesetzt – der Mercedes-Stern wird als Glaubenssymbol konnotiert. Die privatwirtschaftlichen Kultursymbole werden letztlich zu kollektiven Siegersymbolen umgedeutet und damit überhaupt erst zur Schicksalsfrage des „Deutschen Volkes“ stilisierbar. Die Einstellungen dokumentarischer Medienformate weisen häufig einen Bedeutungsüberschuss auf und zeigen Nebenszenen oder -handlungen, die mit dem eigentlichen Geschehen oder dem berichteten Ereignis im engeren Sinne nichts zu tun haben. Sie zeigen etwa im Bild eine Frühlingslandschaft oder blühende Natur, wenn hingegen im Off-Kommentar von der repressiven Gewalt der innerdeutschen Grenze gesprochen wird. Aus diesen Beobachtungen lassen sich Fragen zur Art und Weise der Bebilderung von Nachrichtenbeiträgen ableiten: Welche Bildtypen werden in Wochenschauberichten gezeigt und von welcher Art ist der Bezug zum übergeordneten Thema? Wie werden abstrakte Ereignisse bebildert, zu denen keine Bilder vorhanden sind? Die Schlusssequenz von Nach der Mauer sucht visuelle Beispiele für die Willensverfassung des „Volkes“. Der Repräsentant des Volkes ist jede/r Einzelne: Als gesichtsloser und namenloser Repräsentant eines übergeordneten Imperativs überwindet er den steinernen Grenzwall. Sein Handeln wird im Cross-Cutting (dem Hin- und Herschneiden von zwei zeitlich oder räumlich getrennten Handlungsabläufen – auch bekannt als „Parallelmontage“) zur Willensmanifestation des „Deutschen Volkes“. Die letzten beiden Einstellungen operieren im Medienverbund (Schrift, Kommentar, Bild, Rahmen) und liefern eine klare Aussage („Scheißmauer“), einen Interpretationsrahmen und eine reflexive Doppelung im Bild selbst.

Ramón Reichert


Zitierempfehlung: Reichert Ramón, Nach der Mauer – Eine Filmchronik.Filmanalysetext zur Filmsequenz A der Ikone „Mauerfall“, in: Online-Modul Europäisches Politisches Bildgedächtnis. Ikonen und Ikonographien des 20. Jahrhunderts, 09/2009,
URL: www.demokratiezentrum.org/themen/europa/europaeisches-bildgedaechtnis/mauerfall/filmsequenz-a-nach-der-mauer-eine-filmchronik.html

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