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The Wall (USA 1962)
Produktion: Hearst Metrotone News / U.S. Information Agency, Regie: Walter de Hoog
Quelle: Internet Archive
Sequenz: 00:00-02:37

Filmsequenz A: The Wall

Die Affirmation der eigenen kollektiven Identität zählt generell zu den zentralen Sujets der Berichterstattung in den „West-“ und „Ostmedien“. Im Jahr 1961 konstituiert sich im Umfeld westlicher Wochenschauagenturen ein dokumentarisierendes Medien- und Sendeformat: der sogenannte „Mauerfilm“. Er setzt sich mit den sozialen und politischen Folgen des Mauerbaus auseinander.

Im Jahr 1962 wird The Wall von der US-amerikanischen Wochenschau-Agentur Hearst Metrotone News produziert. Die Regie der 9-minütigen Dokumentation führt Walter de Hoog. Koproduzent ist die U.S. Information Agency, die am 22. April 1948 gemeinsam mit dem Office of Educational Exchange zur Organisation der Re-education gegründet wurde.[1] Die enge Zusammenarbeit mit dem offiziellen Regierungsapparat macht deutlich, dass die US-amerikanische Administration das Medium „Wochenschau“ als informationspolitische Lenkungshilfe interpretierte.

The Wall thematisiert die Auswirkungen des Kalten Kriegs im Alltagsleben von Betroffenen am Beispiel der Berliner Mauer. Als Schauplatz wurde die geteilte Stadt Berlin als das Symbol des Kalten Kriegs gewählt. Der Film beginnt kommentarlos und bricht bereits mit der ersten Einstellung mit einer Sehkonvention im Kino. Ohne Vorspann und ohne die verbindliche Nennung der Credits zeigt die Eröffnungsszene von The Wall spielende Kinder in der Bernauer Straße in Berlin. Die erste Einstellung wendet die dokumentarfilmische Strategie des Originaltons an (Gelächter der Kinder), um die Aufnahmen authentisch zu gestalten. Im Vordergrund sind männliche Kinder beim Fußballspiel zu sehen, in der Bildmitte befindet sich ein Straßenschild mit der Aufschrift „Bernauer Straße“, im Hintergrund die Berliner Mauer. Der oder die BetrachterIn blickt vom Westen in den Osten, die Kameraperspektive beschreibt eine subjektive Kamera aus der Sicht eines am Spiel beteiligten Kindes. Die erste Einstellung des Films beabsichtigt damit, den oder die ZuseherIn möglichst rasch, nämlich schon zu Beginn des Films, in die Narration zu integrieren. Schließlich schießt eines der Kinder den Fußball über die Mauer hinweg auf die andere Seite. Die Mauer dominiert in dieser Einstellung die gesamte untere Bildhälfte und teilt das Filmbild in zwei Teile. Bereits hier wird die politische Dichotomie und das Denken in „Freund“ und „Feind“ visuell angedeutet.

Eine der nächsten Einstellungen zeigt eine Kamerafahrt. Die Kamera ist im vorderen Teil einer fahrenden Straßenbahn montiert, der zw. die BetrachterIn blickt dem Straßenbahnlenker über die Schulter. Diese Einstellung ist tiefenperspektivisch aufgenommen und zeigt die Fahrersicht auf die Schienen, die geradewegs auf die Mauer zulaufen. Die Kamerafahrt endet, weil die Straßenbahn wegen der Mauer stoppen muss. Dazu der Off-Kommentar: „It cuts through the heart of Berlin.“ Kamerafahrten auf einem fahrenden Vehikel (Straßenbahn, Automobil, Schiff) sind eine Erfindung des frühen Kinos und wurden in die Kinogeschichte als sogenannte „Phantom Rides“ eingeführt. Das filmische Stilmittel des „Phantom Ride“ diente zur Mobilisierung des Blicks im urbanen Kontext um 1900. Dynamische Kamerafahrten durch Städte gehören seit den ersten Filmen der Brüder Lumière zum Wahrnehmungsdispositiv des modernen kollektiven Gedächtnisses. In The Wall wird diese Kinoerfahrung der Moderne aufgegriffen, um mit dem abrupten Stop des „Phantom Ride“ die alltäglich erfahrbare Gewalt der getrennten Stadt zu visualisieren.

Die erste Minute in The Wall wird im den Betrachter vereinnahmenden Plural des „we“ erzählt, in der zweiten Minute wechselt die Narration und es wird ein Ich-Erzähler eingeführt, um die Geschichte des Mauerbaus als persönliches Schicksal darstellbar zu machen. Die Narration des Ich-Erzählers wird mit einer weiteren subjektiven Kamera eröffnet, die im Inneren der Wohnung des Protagonisten positioniert ist. Der Ich-Erzähler etabliert das Motiv der verlorenen Mutter mit dem Satz „My mother lives over there“ und zeigt dem Kinopublikum das gegenüberliegende Haus. Das Haus der Mutter ist durch die Mauer nicht zugänglich. Die Familien sind voneinander getrennt. Handsignale zwischen den Wohnungen in Ost und West „sind verboten“, so der Kommentar. In der nächsten Einstellung wird die Trennung von den eigenen Kindern thematisiert. Der Protagonist wird beim Austauschen von Handzeichen aus starker Untersicht aufgenommen. Dabei wird beliebiges Found Footage (bedeutet „gefundenes Material“ aus Filmmaterial, das nicht vom/von der FilmemacherIn selbst gedreht wurde, z.B. Archivmaterial) montiert, da der Protagonist „nicht wirklich“ mit seinen eigenen Kindern kommuniziert. Denn es werden im Gegenschuss mehrere mögliche Ansprechpartner jenseits der Mauer ins Bild gerückt. Diese Bildrhetorik fungiert als Verallgemeinerung eines einzelnen „Schicksals“ und erhöht die Identifikation im Kinosaal. Zu den unverwechselbaren Dokumentarfilmstrategien der westlichen Mauerfilme zählt die filmische Aufwertung des bürgerlichen Individuums durch den Ich-Erzähler, der zwar in der Szene, aber nicht im Bild ist (off camera).

Es handelt sich also um ein fiktives Modell, um die beliebte Story der getrennten Familie glaubwürdiger und individueller darstellen zu können. Die Einführung des fiktiven Ich-Erzählers dient also primär dazu, das Found Footage zu dramatisieren. Nach 20 Sekunden wechselt die Narration aber wieder in das vereinnahmende „we“, denn es geht in der Folge darum, ein widerständiges Gemeinschaftssubjekt zu konstruieren, das in der Lage ist, mit dem Faktum der Berliner Mauer umgehen zu lernen – und über die Mauer hinweg mit den Verwandten zu kommunizieren.

Ramón Reichert


[1] Hauser, Johannes. 1989. „US-amerikanische Filmpolitik im Nachkriegsdeutschland 1945–1955.“ In Filmgeschichte schreiben: Ansätze, Entwürfe und Methoden. Dokumentation der Tagung der GFF 1988 (= Schriften der Gesellschaft für Film- und Fernsehwissenschaft 2), hg. v. Knut Hickethier, S. 103–122. Berlin.


Zitierempfehlung: Reichert Ramón, The Wall. Filmanalysetext zur Filmsequenz A der Ikone „Mauerbau“, in: Online-Modul Europäisches Politisches Bildgedächtnis. Ikonen und Ikonographien des 20. Jahrhunderts, 09/2009,
URL: www.demokratiezentrum.org/themen/europa/europaeisches-bildgedaechtnis/mauerbau/filmsequenz-a-the-wall.html

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