Die Mauer als Medienereignis

Als eine maßgebliche Ikone des Kalten Kriegs ist die Berliner Mauer auch heute noch Bestandteil des kollektiven Gedächtnisses. Mehr oder weniger vergessen und verdrängt ist das Medienereignis "Mauer". Anfang der 1950er Jahre wurde die Zonengrenze zwischen West und Ost zum medialen Phänomen stilisiert. Mit dem Bau der Mauer geriet die sogenannte "Berlinkrise" zum Wendepunkt in der Geschichte des Ost-West-Konflikts und markierte eine Zäsur im medienpolitischen Kampf um das kulturelle Erinnern.[1] Mit dem Mauerbau am 13. April 1961 verankerten die visuellen Medien die Mauer als Ikone in einer weltweiten Gedächtniskultur. Die Geschichte der Berichterstattung in den "West"- und "Ostmedien" zeigt, dass sich das Bild der Mauer und des Eisernen Vorhangs allerdings widersprüchlicher, heterogener und vielschichtiger darstellt, als es die gegenwärtig dominierende Siegerperspektive vermuten lässt. Im Unterschied zu anderen politischen Symbolen fungierte die "Mauer" auch als gemeinsamer Bezugspunkt diametral entgegengesetzter Bildpolitiken.

Das mediale Konstrukt "Berliner Mauer" besteht aus unterschiedlichen audio-visuellen Inszenierungen, Erzählformen und Stilen. Fotografie (Massenjournalismus), Film (Medienformate „Dokumentarfilm“ und „Wochenschau“) und Fernsehen (Medienformate „Tagesnachrichten“, „Sendereihe“, „Dokumentation“) formierten seit den 1950er Jahren einen an Bedeutung zunehmenden Medienverbund, der kollektive Geschichtsbilder und kulturelle Identifikationen vor dem sich wandelnden Hintergrund schichten- und klassenspezifischer Erinnerungskulturen ausdifferenzierte.[2] Geschichtliche Diskurse sind eng mit dem Projekt der medialen Historiographie verknüpft. Eine Geschichtswissenschaft, die in ihrer methodischen Vorgehensweise von einer integrativen Analyse historisch und dialektisch miteinander verknüpfter Medien (Kino, Fernsehen, Architektur, Malerei, Theater), Praktiken, Fähigkeiten und Techniken sowie materiellen Objekten und Räumen ausgeht, untersucht die Erinnerung, Wahrnehmung und Deutung des Kalten Kriegs als Konstrukt der Medien- und Wahrnehmungsgeschichte.

Durch ihre Doppelfunktion als Speicher- und Verbreitungsmedium haben Film und Fernsehen bis heute einen dominanten Anteil an der Produktions- und Rezeptionsgeschichte von Geschichte. Wie Medien im Allgemeinen sind Film und Fernsehen keine isolierten Phänomene, sondern stehen in einem andauernden Verweisungszusammenhang mit anderen Medien. Mit dieser kategorischen Erweiterung des Medienbegriffs verlängert sich die Fragestellung der Geschichtsforschung in eine kulturwissenschaftliche Forschungsperspektive.

Die Zeit des Berliner Mauerbaus fiel mit einer medienhistorisch bedeutsamen Übergangsphase zusammen, in der die marktbeherrschende Rolle der Wochenschauen als Informationsmedium des verfilmten Zeitgeschehens zusehends erodierte. 1961 rangierten die Wochenschauen zwar nach den Hauptinformationsmedien Radio und Tageszeitung als das einflussreichste Massenmedium im Bereich der zeitbasierten Medien. Dennoch gaben die Wochenschauen ihre dominierende Position am Nachrichtenmarkt allmählich an das neue Massenmedium, das Fernsehen, ab. Im Zeitraum von 1956 bis 1961 sank die Zahl der Kinobesuche in der Bundesrepublik von 817,5 Mio. auf 518 Mio. Demgegenüber verzehnfachte sich etwa in der gleichen Zeitspanne die Anzahl der TV-Geräte von 700.000 auf 7 Millionen.[3]

Die Wochenschauen konnten zwar hinsichtlich der medialen Inszenierung von „Aktualität“ und „Objektivität“ nicht mit den Hörfunk- oder Fernsehnachrichten konkurrieren, etablierten aber ein engmaschiges Netz von Austauschverträgen und waren durch wechselseitige Aktienanteile eng miteinander verflochten. Fünf Kapitalgesellschaften kontrollierten die Produktion und den Verleih von 115 Wochenschauen in über 70 Ländern: Paramount, Metro-Goldwyn-Mayer, Warner-Pathé, Fox und Gaumont. In diesem Nachrichten-Oligopol dominierten wenige Anbieter Inhalt, Form und Preis des Nachrichten-Produktes und sorgten für eine stabilisierende Bildpolitik, die visuelle Stereotypen des Kalten Kriegs weltweit verbreitete.[4]

Bald nach dem Ende des 2. Weltkriegs entstanden infolge der Entflechtung der deutschen Filmwirtschaft zunächst unter der Administration der jeweiligen Besatzungsmächte, in der Folge vereinzelt auf privatwirtschaftlicher Grundlage, wieder mehrere konkurrierende Wochenschauen. Dabei etablierten die Wochenschauredaktionen der Alliierten ein internationales Netz für den Austausch von Nachrichtenmaterialien, welches sich über Europa, Asien und Amerika erstreckte. Im Unterschied zum bundesdeutschen Fernsehen, dessen parteipolitische Unabhängigkeit staatsvertraglich geregelt war (aber gegenüber parteipolitischen Repräsentationsstrategien keineswegs autonom ist), waren die Wochenschauen überwiegend weder wirtschaftlich noch politisch autark, sondern stets Vermittler spezifischer politischer Interessen.

Über den Berliner Mauerbau verbreiteten in Deutschland vier verschiedene Wochenschauproduzenten ihre Nachrichten. Neben der meistgesehenen Neue Deutsche Wochenschau berichteten ein französisches Wochenschaumagazin Blick in die Welt und zwei amerikanische Tochterunternehmen Welt im Film und Fox tönende Wochenschau. In Gestaltung und Selektion der Themen und Bildmotive zeigten sich allerdings bloß marginale Differenzen. Während die Neue Deutsche Wochenschau, Blick in die Welt, Fox Tönende Wochenschau und die Ufa-Wochenschau über den Flüchtlingsstrom aus der Zone und den Panzeraufmarsch an der Sektorengrenze berichteten, thematisierte das ostdeutsche Wochenschauformat Der Augenzeuge ausschließlich Aspekte der Infiltration. In der sowjetisch besetzten Zone hatte 1945 eine „Wochenschauabteilung“ der Deutschen-Film-Aktiengesellschaft (DEFA) ihre Arbeit aufgenommen. Im Februar 1946 brachte die DEFA ihre erste Ausgabe des Augenzeugen in die Kinos. Der Augenzeuge blieb bis 1980 die einzige Wochenschau der DDR und repräsentierte das offizielle Sprachorgan des SED-Führungsapparates.

Als Geschichtsbild des Kalten Krieges ist die Mauer Projektionsfläche polemischer Kodierungen und Dekodierungen. Oft sind Transformationen von Geschichtsbildern das Resultat medienbedingter Rahmenbedingungen. Mit dem Begriff der „Bildkarriere“ wird eine Ikone beschrieben, die über einen längeren Zeitraum hinweg erfolgreich tradiert wurde oder bis in die Gegenwart tradiert wird. Eine bestimmte Verfahrensweise, Bilder zu tradieren, kann aber auch Brüche und Neurorientierungen in aktiven Prozessen der Aneignung aufweisen. Der Bezugsrahmen der Medialisierung von Geschichte bleibt gegenwartsbezogen, insofern mit der zunehmenden Bedeutung des Fernsehens als Medium der Popularisierung zeitgeschichtlicher Topoi und Themen Geschichtsbilder immer wieder von neuem "receycelt" werden – Mediensysteme haben einen großen Einfluss bei der Kanonisierung audiovisueller Kultur. So werden etwa mit der zunehmenden Bedeutung popularisierter Geschichte im Fernsehen im Rahmen neuer Medienformate wie Doku-Soaps, Doku-Dramen und Doku-Fictions die Geschichtsbilder des Kalten Krieges von neuem konstruiert. Mit der seriellen Wiederholung der Motivwahl, den Kameraeinstellungen und bestimmten Kamerapositionen kommt es zur kulturellen Kodierung und Kanonisierung spezifischer Bildmotive. Massenkulturelle Wahrheits- und Evidenzeffekte werden im sowohl im Film als auch im Fernsehen durch die serielle Anordnung von Bildern resp. durch kontinuierliche Wiederholung von spezifischen Bildmotiven hergestellt. So werden etwa historische Ereignisse im Mediengedächtnis im Flow des Fernsehens durch Bilderwiederholung und Live-Berichterstattung potenziert. Erst in diesem Gebrauchszusammenhang macht der Begriff der kulturellen Kodierung Sinn. Heute fungieren Mauerbilder als historische Referenzbilder des "Kalten Kriegs" oder des "Ost-West-Konflikts" und haben seit mehreren Jahrzehnten einen visuellen Kanon der Nachkriegsgeschichte formiert; aufgerufen als ein wiedererkennbares Bildrepertoire werden sie digitalisiert und bestimmten Prozeduren der Nachbearbeitung unterzogen (Beschneidung des Bildausschnittes, Ausblendung nichtrelevanter Bildelemente durch Unschärfe etc.) – der Prozess der Deutungskultur bis in die jüngste Gegenwart offen und umstritten.

Ramón Reichert


[1] Vgl. Matthias Steinle: Vom Feindbild zum Fremdbild. Die gegenseitige Darstellung von BRD und DDR im Dokumentarfilm. Stuttgart 2003.

[2] Vgl. Vinzenz Hediger: Montage der nachträglichen Angst. Vom Schreiben und Umschreiben der Geschichte im Kino, Cinema 43 (1998), S. 47-61.

[3] Vgl. Knut Hickethier: Geschichte des deutschen Fernsehens. Stuttgart 1998, S. 107ff.

[4] Esther-Beate Körber: Wie interpretiert man eine Wochenschau? Überlegungen an Beispielen aus der Nachkriegszeit, Geschichte in Wissenschaft und Unterricht 45/1994, S. 137ff.


Zitierempfehlung: Reichert, Ramón, Die Mauer als Medienereignis. Filmaufsatz der Ikone „Mauerbau“, in: Online-Modul Europäisches Politisches Bildgedächtnis. Ikonen und Ikonographien des 20. Jahrhunderts, 09/2009, URL: http://www.demokratiezentrum.org/themen/europa/europaeisches-bildgedaechtnis/mauerbau/filmaufsatz.html

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