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Filmsequenz A: Der Grenzzaun von Ceuta und Melilla (2005)

Der Grenzzaun von Ceuta und Melilla (Österreich 2005)
Sendeformat: Weltjournal, 5. 10. 2005
Produktion: Österreichischer Rundfunk (ORF)
Quelle: Archivmaterial ORF / BBC Motion Gallery
Sequenz: 10:00:40:10 – 10:01:39:00

Aus kostenrechtlichen Gründen können wir diese Filmsequenz nicht mehr online anbieten.

Die Grenzzäune der spanischen Exklaven Ceuta und Melilla gehören seit ihrer Errichtung im Jahr 1995 und 1996 zu politischen Ikonen der „Festung Europa“. Beide Städte stellen die einzigen Landgrenzen der EU zum afrikanischen Kontinent dar. Die 8,3 km lange Grenzanlage in Ceuta, der spanischen Exklave an der Meerenge von Gibraltar, besteht aus zwei Zaunreihen in der Höhe von bis zu sechs Metern, Kontrolltürmen, Überwachungskameras und Bewegungsmeldern. Melilla ist umgeben von marokkanischem Territorium, gehört aber seit 1497 zu Spanien. Mit dem Bau des 10,2 km langen Grenzzaunes um Melilla wurde 1996 begonnen. Beide Grenzanlagen sollen das EU-Territorium vor illegalen ImmigrantInnen sichern.

Nachdem der spanische Grenzschutz im Auftrag des Innenministeriums im Sommer 2002 das radargestützte Grenzüberwachungssystem SIVE (Integriertes System zur Außenüberwachung) an den Küstenstreifen Andalusiens und der Kanarischen Inseln einrichtete, haben sich die Migrationsrouten verschoben.[1] Seither wird eine vermehrte Zahl „illegaler Einreiseversuche“ in großen Gruppen auf das EU-Territorium in Ceuta und Melilla registriert.[2]

Einen maßgeblichen Anteil an der Aufwertung und Verbreitung des Grenzzaunes als Ikone der Festung Europas haben Fernsehbilder geleistet. Die Guardia Civil instrumentalisierte die Kontrollbilder der Überwachungskameras für die Legitimation der eigenen – und vielerorts kritisierten – Flüchtlingspolitik.[3] Um das Bildmaterial in seiner Aussagekraft zu verstärken, veränderte der spanische Grenzschutz das filmische Zeitkontinuum mithilfe der Zeitraffertechnologie (auch: Zeitdehnung). Zu sehen sind Nachtaufnahmen „illegaler“ Überquerungen der Grenzanlagen, die oft im Zeitraffer wiedergegeben wurden, um den Eindruck einer „massenhaften Erstürmung“ der Grenzanlagen zu suggerieren. Die filmische Technologie des Zeitraffers hat folglich maßgeblich dazu beigetragen, ein medial generiertes Bild vom angeblichen „Anschlag auf die Grenze“ und vom „Ansturm auf die Festung Europa“ zu konstruieren.[4] Die Bilder der Überwachungskamera werden u.a. in Nachrichtensendungen eingesetzt, um Authentizität zu evozieren. Im Fernsehen wird auf diese Weise jedoch nicht mehr die reine und unverfälschte Authentizität, Realität oder Wahrheit sichtbar gemacht, die der Fiktion, Fantasie oder Narration gegenübersteht, sondern eine „authentische Fiktion“[5], die mit der Medialisierung der Nachrichten entsteht. Der Zeitraffer ist eine seit den Anfängen des Kinos gebräuchliche Erzähltechnik, um die Ereignisse vor der Kamera auf spektakuläre Weise narrativ zu verdichten und damit Unsichtbares sichtbar zu machen. Im Kontext der „illegalen“ Grenzüberschreitung der EU-Außengrenze wurde der Zeitraffer vor allem dazu eingesetzt, um die Flüchtlinge zu depersonalisieren und sie als anonyme Masse in Szene zu setzen. Ausgeblendet werden soziale, politische und ökonomische Motive der Migration.

Die Aufnahmen stammen von den Überwachungskameras der spanischen Grenzschutzpolizei und markieren einen neuartigen Trend der Informationspolitik in der Medienberichterstattung.[6] Seit Mitte der 1990er-Jahre tauchen dokumentarische Bilder der Videoüberwachung und anderer visueller Kontrollsysteme zur Beweissicherung und Evidenzstiftung im öffentlichen Diskurs auf. KritikerInnen der zunehmenden Videoüberwachung öffentlicher Räume machen darauf aufmerksam, dass die Videokameras weniger als ein Kontroll- und Überwachungsinstrument der Verbrechensbekämpfung, sondern vielmehr ihre Bilder als ein kulturelles Phänomen unserer Zeit erinnert werden.[7] Es ist eine neue visuelle Kultur der Überwachung entstanden, die heute zum Bestandteil des kollektiven Erinnerns gehört. Die kontinuierliche Präsenz der Bildästhetik von Überwachungskameras ist ein Indiz der Normalisierung sozialer Kontrolle mittels der neuen bildgebenden Medien.[8] Es sind folglich die Bilder der Überwachung, die allgegenwärtiger sind als die Kameras. Beispiele für die Neuorientierung der visuellen Politik sind die letzten Bewegtbilder von Lady Di durch die Überwachungskamera eines Pariser Luxushotels, die Kriegsbilder der intelligenten Lenkwaffen im Golfkrieg und die Aufnahmen von den 9/11-Terroristen durch Überwachungskameras auf dem New Yorker Flughafen.

Ein entscheidendes Auswertungskriterium der empirischen Medienanalyse stellt die Berücksichtigung des Sendeortes dar. Die hier untersuchten Überwachungsbilder der EU-Außengrenze wurden auf nationaler Ebene erstmals im Senderahmen des ORF-Nachrichtenmagazins Weltjournal[9] vom 5. Oktober 2005 ausgestrahlt. In diesem Zusammenhang wurden die Bilder über den Grenzzaun bei Ceuta und Melilla mit fiktivem Material des Kinofilmes Der Marsch (GB 1990) kontextualisiert, der auch den Fernsehbeitrag über die EU-Grenze einleitete. Der Film wurde im Rahmen des ARD-Programmschwerpunktes Eine Welt für alle im Jahr 1990 ausgestrahlt und wird weiterhin als ein „informativ-aufklärender“ Film für den Einsatz in der Bildungsarbeit empfohlen. Der Marsch ist ein von der BBC produzierter Film des britischen Regisseurs David Wheatley über den Auswanderungsdruck afrikanischer „Entwicklungsländer“ aus dem Jahr 1990. Die Stoffvorlage des Films ist ein Roman von William Nicholson. Der Roman verlagert Migrationsszenarien in eine unbestimmte Zukunft, in der aufgrund des Klimawandels große Teile Afrikas unbewohnbar geworden sind, während gleichzeitig Europa vom Rassismus gespalten ist.

Der Marsch betrachtet den Kontinent „Afrika“ mehr oder weniger entdifferenziert durch einen bestimmten Raster und verbreitet dabei gängige Klischees. „Afrika“ wird repräsentiert durch Bilder der „Katastrophe“, des „Leidens“ und des „Elends“; „AfrikanerInnen“ handeln emotional, statt rational zu überlegen, denn „sie [die ,AfrikanerInnen‘] analysieren die Lage nicht, sind uninformiert, unorganisiert und völlig demoralisiert“; schuld an der politischen Situation „Afrikas“ sind korrupte Regierungen, also innerafrikanische Verhältnisse; die Entwicklungshilfe „versandet im Boden“, denn „Afrika ist ein Fass ohne Boden“; schließlich zeigt der Film „AfrikanerInnen“ als Ameisen, die sich „instinktmäßig“ zusammenschließen würden. Inszeniert wird eine Horde gesichts- und geschichtsloser Gestalten ohne Wurzeln, die ihrem „Führer“ blind folgen wie Schafe dem Leithammel, „getragen von der simplen Idee, die sie mobilisiert: ‚Wir sind arm, weil ihr reich seid‘“. Der ORF wählte in seinem Beitrag aus dem Jahr 2005 einen Ausschnitt, der sich vor allem auf diese angesprochenen Massenszenen des Films konzentriert. Der Ausschnitt zeigt panikartig laufende Menschenmengen, die aus ihren ärmlichen Booten steigen und das Land (Europa) stürmen. Damit konnotiert die Reportage Migration mit der Ikone des Bootes und mit einer spezifischen ethnischen Zugehörigkeit. Das Weltjournal wiederholt und bestätigt legitimierend das ikonische Material aus dem Jahr 1990 und beglaubigt damit die andauernde Problematik des Flüchtlingsstromes, der in der nachfolgenden Passage (Überwachungsbilder im Zeitraffer) bestätigt wird. Insgesamt dient die Überlagerung von fiktivem und dokumentarischem Material zur Evidenzstiftung der gezeigten Bilder.

Ramón Reichert


[1] Vgl. www.migration-info.de/migration_und_bevoelkerung/artikel/031005.htm (letzter Zugriff 15.04.2009)

[2] Vgl. www.guardiacivil.org (letzter Zugriff 15.04.2009)

[3] Vgl. www.es.amnesty.org (letzter Zugriff 15.04.2009)

[4] Vgl. www.heise.de/tp/r4/artikel/21/21064/1.html (letzter Zugriff 15.04.2009)

[5] Vgl. Adelmann, Ralph. „Verfahren des Authentischen, Überwachungskameras im Kontext des Fernsehens.“ In nach dem film 2, siehe unter www.nachdemfilm.de/no2/ade01dts.html (letzter Zugriff 15.04.2009)

[6] Vgl. Pauleit, Winfried. 1999. „Videoüberwachung und die ,condition postmoderne‘.“ In Ästhetik & Kommunikation 30/106: S. 99–106.

[7] Norris, Clive. 2002. „From personal to digital.“ In Surveillance as Social Sorting. Privacy, Risk and Digital Discrimination, hg. v. David Lyon, S. 249–281. London/New York.

[8] Graham, Stephen. 1999. „Towards the fifth utility? On the extension and normalisation of public CCTV. In Surveillance, Closed Circuit Television and Social Control, hg. v. Clive Norris, Jade Moran und Gary Armstrong, S. 89–112. Aldershot.

[9] Das ORF-Auslandsmagazin Weltjournal hat einen fixen Sendeplatz und informiert über Ereignisse aus aller Welt jeden Mittwoch um 22.30 Uhr in ORF 2.

 

 

 

 

 


Zitierempfehlung: Mayrhofer, Petra, Der Grenzzaun von Ceuta und Melilla 2005. Filmanalysetext zur Filmsequenz A der Ikone „Festung Europa“, in: Online-Modul Europäisches Politisches Bildgedächtnis. Ikonen und Ikonographien des 20. Jahrhunderts, 09/2009, URL: http://www.demokratiezentrum.org/themen/europa/europaeisches-bildgedaechtnis/festung-europa/filmsequenz-a-der-grenzzaun-von-ceuta-und-melilla-2005.html

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