Der Spanische Bürgerkrieg

Der Spanische Bürgerkrieg (1936–1939) sollte sowohl hinsichtlich seines destruktiven Potenzials als auch bezüglich seiner propagandistischen Bearbeitung wegweisend für den Zweiten Weltkrieg werden.[1] Entscheidend war dafür, dass in Spanien kein gewöhnlicher Bürgerkrieg, sondern ein europäischer Stellvertreterkrieg für den internationalen Konflikt zwischen rechten und linken Ideologien ausgetragen wurde. Zur innerspanischen Vorgeschichte des Bürgerkriegs gehörte die Ausrufung der Zweiten Republik am 14. April 1931, in der es zu einer zunehmenden Gegnerschaft von konservativen und faschistischen Kräften auf der einen Seite sowie linken und bürgerlich-republikanischen Gruppen auf der anderen Seite kam. Dabei waren die Lager auch in sich jeweils heterogen: Die Nationale Front bündelte Großgrundbesitz, monarchistische Strömungen, Faschismus und katholischen Konservatismus; ihnen gegenüber standen Gruppierungen, die eher zu kommunistischem, regionalistischem, liberalem, antiklerikalem oder anarchosyndikalistischem Gedankengut neigten. Bei den Wahlen im Februar 1936 siegte dann knapp die Volksfront. Sie verband linksrepublikanische, sozialistische und kommunistische Kräfte miteinander.

Gegen das vermeintliche Chaos in Spanien und gegen die Reformpolitik der linken Regierung revoltierten seit dem 17. Juli 1936 die Garnisonen in Spanisch-Marokko, deren Aufstand sich schnell auf das Mutterland ausweitete. Die Putschisten stützten sich bei ihrem Kampf gegen die Republik auf das Afrikaheer, monarchistische sowie falangistische Milizen. Sie wurden in Form von Waffenlieferungen, Soldaten und militärischer Expertise massiv durch das faschistische Italien sowie durch das nationalsozialistische Regime unterstützt: So wäre ihre Erhebung gleich zu Beginn gescheitert, hätten nicht deutsche und italienische Flugzeuge die Truppen des späteren Diktators, General Francisco Franco, über die Meerenge von Gibraltar nach Spanien eingeflogen. Die Sowjetunion hingegen kam der Volksfrontregierung erst nach einigem Zögern mit mehrmonatiger Verspätung zu Hilfe, um einen weiteren europäischen Rechtsruck zu verhindern oder zumindest abzubremsen. Weder die USA noch Großbritannien oder Frankreich intervenierten, doch strömten aus verschiedensten Teilen Europas (aber z.B. auch aus den Vereinigten Staaten) Zehntausende Freiwillige nach Spanien, die in den sogenannten „Internationalen Brigaden“ für die Republik kämpften (Abb. 1).[2] Relativ rasch bildeten die Aufständischen eine Junta-Regierung, an deren Spitze der junge General Franco trat. Ihm gelang es zwar zunächst nicht, die Hauptstadt Madrid einzunehmen, doch erzielten die Putschisten bald bedeutende Gebietsgewinne. Beide Seiten führten den Bürgerkrieg rücksichtslos und grausam, doch überwogen letztlich die republikanischen Opfer bei Weitem. Nicht zuletzt die deutsche und italienische Waffenhilfe sorgte schließlich für das Ende der Zweiten Republik in Spanien: Am 1. April 1939 erklärte der siegreiche Feldherr Franco den Bürgerkrieg für beendet (Abb. 2). Den Kämpfen, Bombardements, Massakern, Attentaten und Hinrichtungen waren schon während des Spanischen Bürgerkriegs unzählige Menschen zum Opfer gefallen. Die Zahlen gehen weit in die Hunderttausende, nimmt man die Auswirkungen von Francos folgender Politik der Rache (insbesondere während der 1940er-Jahre) noch hinzu. Eine Alternative zu Zwangsarbeit und Konzentrationslagern war für viele RegimegegnerInnen nur das Exil. Denn die rechte Diktatur endete erst mit dem Tod des Potentaten am 20. November 1975. Der Diktator hatte das Land über 36 Jahre lang regiert, wobei Armee, faschistische Falange-Bewegung, Nationalkatholizismus und Großgrundbesitz wichtige Pfeiler seiner autoritären Herrschaft bildeten. Erst während bzw. nach der Transición, dem Übergang in die parlamentarische Monarchie, wurde auch in Spanien eine offenere erinnerungskulturelle Debatte zum Bürgerkrieg möglich.[3]

Während die Franquisten also die militärische Auseinandersetzung in der zweiten Hälfte der 1930er-Jahre für sich entscheiden konnten, haben die spanischen Linken und ihre internationalen Verbündeten auf dem Gebiet der Bildpropaganda bis heute anhaltende Erfolge erzielt.[4] Bei allen Änderungen, die sich mit den Jahrzehnten in der europäischen Rezeption des Bürgerkriegs ergeben haben, sind ihre Bilder auf der internationalen Bühne insgesamt öffentlichkeitswirksamer gewesen. Sehr deutlich lässt sich dies mit Hilfe eines der berühmtesten Werke der europäischen Kunstgeschichte zeigen: Die Rede ist von Pablo Picassos Gemälde Guernica (Abb. 3). Wichtig für das Verständnis der Entstehung dieser Ikone sind die militärischen Luftschläge gegen die Zivilbevölkerung, welche eine neue Qualität des Spanischen Bürgerkriegs ausmachten. Die Hauptstadt Madrid wurde 1936 bombardiert. Picassos gleichnamiges Gemälde ist allerdings auf die Stadt Guernica (baskisch: Gernika) bezogen, die am 26. April 1937 von italienischen Flugzeugen und der deutschen Legion Condor angegriffen wurde. Mehrere Hundert ZivilistInnen starben damals. Heute gilt Gernika deshalb als Symbol für die Gräuel des modernen Luftkrieges. Die dokumentarischen Fotografien der zerstörten Stadt nahmen die Ruinenikonographie des Zweiten Weltkriegs vorweg (Abb. 4). Zum weltweit berühmt gewordenen Referenzbild wurde dann jedoch das bereits erwähnte Werk des Künstlers Picasso: Die republikanische Regierung hatte den gebürtigen Spanier schon vor dem Luftangriff auf Guernica damit beauftragt, ein Wandgemälde für den spanischen Pavillon der Pariser Weltausstellung des Jahres 1937 herzustellen, um auf die Bürgerkriegssituation aufmerksam zu machen. So geschah es dann. Im Anschluss an die Ausstellung in Paris reiste das Gemälde durch Europa und die USA, um Solidarität mit der Spanischen Republik zu mobilisieren. Es gelangte für Jahrzehnte in die Obhut des Museum of Modern Art[5] in New York. Picasso verfügte schließlich, dass das Bild erst nach Spanien überführt werden dürfe, wenn dort die freiheitliche Republik wiederhergestellt sei. So kehrte Guernica nach dem Tod des Diktators Franco und während der Konsolidierungsphase der konstitutionellen Monarchie im Jahr 1981 zurück.[6] Picassos Werk hat sich in der öffentlichen Rezeption schon seit Langem von seinem engen Bezug auf den Spanischen Bürgerkrieg der 1930er-Jahre gelöst und wird meist sehr allgemein als Anti-Kriegs-Ikone verstanden. Darauf verweist eine weltpolitische Episode aus dem Februar 2003: US-Außenminister Colin Powell legte damals die Haltung seiner Regierung zum Irak im UN-Sicherheitsrat dar.[7] Bereits am 27. Januar 2003 verhüllten technische Mitarbeiter der Vereinten Nationen in einem Vorraum des Sicherheitsrats-Sitzungssaals einen Wandteppich mit der Kopie von Picassos Guernica, weil dieses Motiv als unangemessener Hintergrund für Powells Argumentation galt.[8] Ganz offensichtlich wird das Gemälde also bis heute als ebenso eindringliches wie universal gültiges Plädoyer gegen Krieg und die damit verbundenen menschlichen Leiden verstanden. Hilfreich für diese Deutung ist die weit über Spanien hinaus wirksame allegorische Kraft des Motivs, die sich u.a. aus einer langen Tradition abendländischer Kunstgeschichte und christlicher Ikonographie speist: Das vertraute Sujet des Stalls von Bethlehem ist hier allerdings aus den Fugen geraten. Ochse und Esel winden sich vor Schmerzen und links im Bild beklagt die (Gottes-)Mutter den Tod ihres Kindes. Die jeweiligen Bildelemente sind dabei mehrfach codiert und haben viel Anlass zu Spekulationen gegeben: So lässt sich etwa das abgebildete Rind auch als Stier und damit als spanisches Nationalsymbol verstehen.

Die gezielte Propaganda erreichte während des Bürgerkriegs ein neues Stadium: Beide Seiten nutzten visuelle und andere Medien während der gesamten Zeit der militärischen Auseinandersetzung, um ihre ideologischen Überzeugungen in die Öffentlichkeit zu tragen. Die Kriegsführung des Gegners sollte jeweils desavouiert werden, die eigenen Maßnahmen wurden hingegen als gerechtfertigt und angemessen dargestellt. Auf republikanischer Seite institutionalisierte u.a. das Ministerio de Propaganda bzw. das ihm nachfolgende Subsecretaría de Propaganda die systematische Überzeugungsarbeit für internationale Solidarität. Unterstützt wurde diese Arbeit beispielsweise von vielen emigrierten Deutschen (so etwa vom Medienunternehmer und Publizisten Willi Münzenberg), die dem Nationalsozialismus in ihrer Heimat über den spanischen Umweg schaden wollten. Umgekehrt unterstützten das NS-Regime und das faschistische Italien die Rebellen Francos nicht nur militärisch, sondern auch propagandistisch. Keine Seite schreckte vor Fälschungen und Manipulationen zurück. Die franquistische Bildproduktion (die u.a. vom Departamento Nacional de Cinematografía in Burgos mitgesteuert wurde) geriet dabei insgesamt konventioneller als diejenige der Linken – dies war wohl auch eine Auswirkung der strikten Zensur. Immer wieder wurde die angebliche franquistische Ordnung den chaotischen und terroristischen „Roten“ gegenübergestellt. „Wiederkehrende Sujets waren in die Schlacht ziehende Truppen und paradierende Einheiten, Bilder vom soldatischen Alltag und von militärischen Führern, Aufnahmen von Ehrungen und Siegesmärschen.“[9] Zum modernen Bildmittel der Montage griff dagegen beispielsweise ein Propagandaplakat des republikanischen Ministerio de Propaganda aus dem Jahr 1937 (Abb. 5). Ähnlich wie Picassos Guernica greift auch dieses Bild wieder auf die Ikonographie der Mutter mit ihrem Kind zurück. Raubvogel-ähnliche Silhouetten von Kriegsflugzeugen und eine in den Himmel ragende Ruine verweisen auf die Schrecken des Krieges. Neben der Mimik der Abgebildeten wirkt auch die schriftlich formulierte Frage „WAS TUST DU, UM DAS ZU VERHINDERN?“ appellativ – der Text auf solchen Plakaten wurde teilweise in verschiedenen Sprachen verfasst, weil die Republik so gezielt um tatkräftige internationale Solidarität warb. Andere republikanische Propagandaplakate scheuten auch nicht davor zurück, Kinder abzubilden, die beim Bombenangriff auf Madrid getötet worden waren.[10]

Nicht nur für die institutionalisierte Propaganda, sondern auch für die fotojournalistische Berichterstattung war der Spanische Bürgerkrieg ein wesentlicher Meilenstein der modernen Kriegsgeschichte: „In der Pressefotografie brachte der Krieg den Durchbruch des investigativen Bildjournalismus, für den eine Mischung aus humanitärem Appell, dokumentarischer Sachlichkeit und Sensationsbedienung typisch werden sollte.“[11] Durch die Erfindung der Leica-Kleinbildkamera 1924 sowie durch den Einsatz hochempfindlicher Filme mit kurzen Belichtungszeiten waren die JournalistInnen sehr mobil geworden. Die Authentizitätseffekte der Kriegsfotografie wurden durch eine größere zeitliche wie auch räumliche Nähe zum Geschehen gesteigert. Hinzu kam, dass mit der internationalen Illustriertenpresse auch ein Markt für solche Bilder vorhanden war. Diese veränderten Rahmenbedingungen bereiteten einer neuen Generation von FotojournalistInnen das Feld, die selbst zu Stars mit internationaler Ausstrahlung wurden. Geradezu als Inbegriff des Kriegsfotografen gilt bis heute Robert Capa (alias Endre Ernö Friedmann). Die visuelle Geschichte des Spanischen Bürgerkriegs ist untrennbar mit seinem Namen und seinen Bildschöpfungen verknüpft. Dafür sorgte nicht zuletzt die erstmals am 23. September 1936 in der französischen Zeitschrift Vu veröffentlichte Aufnahme eines republikanischen Kämpfers im Augenblick seines Todes (Abb. 6). Über Inszenierung und Authentizität dieses Schnappschusses ist in den vergangenen Jahrzehnten heftig gestritten worden.[12] Angeblich zeigt das Bild den sterbenden Federico Borrell Garcia an der Front bei Cerro Muriano am 5. September 1936. Als Indizien für eine Manipulation wurde hingegen bisweilen angeführt, dass keine Wunde sichtbar sei, dass der Mann nach hinten umfällt, obwohl er einen Abhang hinunterstürmt, sowie die Sauberkeit seiner Uniform. Zudem mutet es seltsam an, dass Vu bei der Erstveröffentlichung der Fotografie gleich noch einen zweiten Fallenden am gleichen Ort des Geschehens präsentieren konnte. Ganz unabhängig von der Authentizitätsfrage ist Capas Fallender Soldat schnell und dauerhaft zu einem Schlüsselbild des Spanischen Bürgerkriegs avanciert. Heute hat sich das Motiv längst als universal gültiges Symbol für die Schrecken des Krieges (keineswegs nur bezogen auf das Spanien der 1930er-Jahre) etabliert. Zum Beginn dieser Karriere gehörte die Publikation des Motivs am 12. Juli 1937 in der Zeitschrift Life. Sie markierte im Übrigen die zunehmende Bedeutung der Verbindung von Kriegsbildern und Kommerz, denn Capas Foto war dort gemeinsam mit einer Haarpomaden-Werbung abgebildet. Zu großer zeitgenössischer Berühmtheit gelangte auch Robert Capas Partnerin, die Fotografin Gerda Taro. Gemeinsam unterstützten sie bildjournalistisch die republikanische Seite. Nach Taros frühem Tod im Juli 1937 geriet sie rasch in Vergessenheit bzw. galt sie lange Zeit nur noch als Anhängsel des vielfach bewunderten Capa. Es ist eine Ironie der Fotogeschichte, dass bei dessen Ikonisierung auch ein Motiv zum Schlüsselbild wurde, das Gerda Taro im späten Mai oder frühen Juni 1937 aufgenommen hatte: Capa ist darauf beim Filmen mit einer Eyemo-Kamera zu sehen (Abb. 7). Das Motiv wurde bereits am 3. Dezember 1938 in der Picture Post abgedruckt und ist in seiner Reduktion auf den konzentriert arbeitenden Protagonisten typisch für Taros Stil. Zugleich ist die Bekanntheit des Motivs auch bezeichnend für die öffentliche Stilisierung des Kriegsfotografen, der persönlich für die Authentizität seiner Bilder stand. Gerda Taros tödlicher Panzerunfall während des Spanischen Bürgerkriegs verwies zugleich auf die große Gefahr, die sich mit solchem Ruhm verband. Erst in den vergangenen Jahren ist die Eigenständigkeit ihres Werks zunehmend neu entdeckt worden. Der in diesem Zusammenhang entstandene Ausstellungskatalog des New Yorker International Center of Photography zeigt Dutzende ihrer Fotografien des Spanischen Bürgerkriegs.[13] Auf dem Cover ist Taros leicht beschnittene Aufnahme einer republikanischen Kämpferin zu sehen (Abb. 8). Das Motiv nahm die Fotografin im August 1936 am Strand in der Nähe von Barcelona auf. Es zeigt, dass Frauen im Spanischen Bürgerkrieg nicht nur hinter, sondern auch vor der Kamera zumindest kurzfristig eine wichtige Rolle einnehmen konnten. Zunächst wurden die bewaffneten Kämpferinnen in der Linkspresse heroisiert, später aber weitgehend vom Kampfgeschehen ausgeschlossen.[14]

Im europäischen Bildgedächtnis des Bürgerkriegs haben insgesamt wohl die republikanischen Ikonen wie Picassos Guernica (Abb. 3) oder Capas Fallender Soldat (Abb. 6) den Sieg davongetragen, wenn man ihre populäre Verbreitung zum Maßstab nimmt. Doch die nationale spanische Erinnerungskultur beherrschte der Franquismus bis in die 1970er-Jahre hinein unangefochten. Das gilt zumindest für den öffentlichen Raum: Zur Geschichtspolitik des Regimes zählte die Umbenennung von Straßen und Ortschaften ebenso wie die Errichtung von Denkmälern und anderen Erinnerungsorten. Zynisch war dabei der Umgang mit den Besiegten des Bürgerkriegs: So entstand etwa der wichtigste franquistische Gedächtnisort durch die Zwangsarbeit Tausender republikanischer Häftlinge. Dieses „Tal der Gefallenen“ (Valle de los Caídos) mussten sie ab 1940 in der Sierra de Guadarrama errichten.[15] Das Sieges- und Gefallenendenkmal wurde 1959 zum 20. Jahrestag des Bürgerkriegsendes eingeweiht. Ein Steinkreuz mit 142 Metern Höhe beherrscht die Anlage (Abb. 9). Es lastet auf einer ebenfalls gigantischen Krypta, die 1942 bis 1956 in den Felsen gesprengt wurde. Dieser Gedächtnisort ist heute nicht nur die Grabstätte des Falangegründers José Antonio Primo de Rivera und Tausender im Bürgerkrieg Gefallener aus allen Landesteilen (darunter auch republikanische Katholiken), denn nach seinem Tod im November 1975 wurde Franco dort ebenfalls ins Grab gesenkt, wie er selbst es vorgesehen hatte. Zur Anlage zählen auch eine auf Massenveranstaltungen ausgelegte Esplanade sowie Klostergebäude. Im Laufe der Transición, der Übergangsphase in die parlamentarische Monarchie während der späten 1970er- und frühen 1980er-Jahre, hat kein erinnerungskultureller Bruch mit dem Franquismus stattgefunden. Eher gab es einen allgemeinen gesellschaftlichen Schweigepakt: 1977 erfolgte eine allgemeine Amnestie für politische Straftaten. Die damit verbundene Vergessensstrategie sollte verhindern, dass die Narben der Vergangenheit wieder aufbrechen würden. Bis ins 21. Jahrhundert hinein fungiert so das Tal der Gefallenen als staatliches Kulturgut, als Touristenmagnet und als Wallfahrtsort für rechte GesinnungsgenossInnen.[16] 1986 wurde Spanien Teil der Europäischen Gemeinschaft. Die europäischen Erinnerungskulturen haben sich immer wieder gewandelt und seit dem Beginn des neuen Millenniums ist auch die innerspanische Debatte um den Bürgerkrieg und die nachfolgende Diktatur massiv aufgebrochen. In diesem Zuge verschwanden die franquistischen Gedächtnisorte allmählich aus der Öffentlichkeit: Im März 2005 etwa wurde das Reiterdenkmal des ehemaligen Diktators auf der Plaza San Juan de la Cruz in Madrid abgebaut (Abb. 10).[17] Die Frage, ob das Valle de los Caídos in einen demokratischen Erinnerungsort umgeformt werden solle, wurde öffentlich diskutiert. Auch hat das spanische Parlament am 31. Oktober 2006 ein „Gesetz zur Anerkennung und Erweiterung von Opferrechten“ beschlossen, das den Erinnerungsansprüchen beider Seiten des Bürgerkriegs gerecht werden soll. Bisweilen bricht sich jedoch noch immer die alte Unversöhnlichkeit in symbolischen Gesten ihre Bahn: Kurze Zeit vor der Verabschiedung des spanischen „Gesetzes zum historischen Gedenken“ (das sich u.a. gegen die Zurschaustellung franquistischer Symbole richtet) sprach Papst Benedikt XVI. knapp 500 Geistliche als Märtyrer selig, die dem Bürgerkrieg zum Opfer gefallen waren.[18] Ermordete republikanische Kleriker waren nicht darunter.

Benjamin Drechsel

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[1] Vgl. zu den damit verbundenen Bilderwelten etwa Paul, Gerhard. 2004. Bilder des Krieges – Krieg der Bilder. Die Visualisierung des modernen Krieges. Paderborn: Schöningh, S. 173–205; War Museum, Hg. 2001. The Spanish Civil War. Dreams + Nightmares. London: Imperial War Museum; Brothers, Caroline. 1997. War and Photography. A cultural history. New York: Routledge.

[2] Zur Erinnerungskultur der Internationalen Brigaden gehören unterdessen auch Websites wie http://www.international-brigades.org.uk/.

[3] Vgl. Bernecker, Walter L./Brinkmann, Sören. 2007. Kampf der Erinnerungen. Der Spanische Bürgerkrieg in Politik und Gesellschaft 1926–2006. Nettersheim: Graswurzelrevolution (3. Auflage).

[4] Vgl. beispielsweise das Übergewicht der republikanischen Bildproduktion im Ausstellungskatalog War Museum, Hg. 2001. The Spanish Civil War. Dreams + Nightmares. London: Imperial War Museum.

[5] www.moma.org

[6] Die Odyssee des Gemäldes rekonstruiert Hensbergen, Gijs van. 2007. Guernica. Biographie eines Bildes. München: Siedler (engl. Original 2004), S. 362.

[7] Schweizer, Stefan/Vorholt, Hanna. 2004. „Bildlichkeit und politische Legitimation im Vorfeld des Irakkriegs 2003.“ In Bildwelten des Wissens Band 2,1, S. 29–40.

[8] Vgl. Paul, Gerhard. 2005. Der Bilderkrieg. Inszenierungen, Bilder und Perspektiven der „Operation Irakische Freiheit“. Göttingen: Wallstein, S. 34–40.

[9] Paul, Gerhard. 2004. Bilder des Krieges – Krieg der Bilder. Die Visualisierung des modernen Krieges. Paderborn: Schöningh, S. 191.

[10] Vgl. Baumeister, Martin. 2007. „¡Kultur! – kurze Überlegungen zu einem Plakat aus dem Spanischen Bürgerkrieg.“ In Themenportal Europäische Geschichte. Online-Publikation unter www.europa.clio-online.de/2007/Article=253 (1. November 2007).

[11] Paul, Gerhard. 2004. Bilder des Krieges – Krieg der Bilder. Die Visualisierung des modernen Krieges. Paderborn: Schöningh, S. 174.

[12] Einen kurzen Überblick vermittelt Koetzle, Hans-Michael. 2005. Photo Icons. Die Geschichte hinter den Bildern. 1827–1991. Köln: Taschen; für eine akribische Beweisführung, die zu dem Schluss kommt, das Bild sei nicht manipuliert, vgl. Whelan, Richard. 2003. „Proving that Robert Capa’s ‚Falling Soldier‘ is genuine: A detective story.“ In American Masters. Online-Publikation unter http://www.pbs.org/wnet/americanmasters/database/capa_r.html (18. April 2008).

[13] Vgl. Lubben, Kristen/Schaber, Irme/Whelan, Richard, Hg. 2007. Gerda Taro. Göttingen/New York: Steidl/International Center of Photography.

[14] Zur visuellen Konstruktion der Kämpferinnen in der zeitgenössischen britischen und französischen Presse vgl. Brothers, Caroline. 1997. War and Photography. A cultural history. New York: Routledge, S. 76–98.

[15] Vgl. Bernecker, Walter L./Brinkmann, Sören. 2007. Kampf der Erinnerungen. Der Spanische Bürgerkrieg in Politik und Gesellschaft 1926–2006. Nettersheim: Graswurzelrevolution (3. Auflage), S. 204–212.

[16] Allerdings gab es immer wieder auch Versuche, den Gedenkort für beide Seiten des Bürgerkriegs gemeinsam zu reklamieren; vgl. zum diesbezüglichen Wunsch von König Juan Carlos etwa Hensbergen, Gijs van. 2007. Guernica. Biographie eines Bildes. München: Siedler (engl. Original 2004), S. 362.

[17] Bis Ende 2008 wurden die Franco-Statuen in Spanien abgebaut (zuletzt in Santander; um ein letztes Denkmal in der Exklave Melilla gab es im April 2009 allerdings noch Debatten).

[18] Vgl. Jakob, Markus. 2008. „Eine ausserordentlich mörderische Gemütlichkeit.“ In Neue Zürcher Zeitung, 14. Januar. (Zugriff: 18. April 2008); siehe auch das Dossier online (18. April 2008).


Zitierempfehlung: Drechsel, Benjamin, Der Spanische Bürgerkrieg. Bildaufsatz der Ikone „Der Spanische Bürgerkrieg“, in: Online-Modul Europäisches Politisches Bildgedächtnis. Ikonen und Ikonographien des 20. Jahrhunderts, 09/2009, URL: http://www.demokratiezentrum.org/themen/europa/europaeisches-bildgedaechtnis/der-spanische-buergerkrieg.html 

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