Auschwitz

„[N]ach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch.“[1] Theodor W. Adornos berühmtes Zitat rührt an ein Problem, das nicht nur die Lyrik im Allgemeinen, sondern jegliche mediale Beschäftigung mit den Verbrechen des nationalsozialistischen Regimes und seiner Verbündeten betrifft: Die Un-Säglichkeit dieser Taten führt letztlich zum Scheitern aller Darstellungsversuche. Auch die wissenschaftliche Auseinandersetzung stößt in diesem Zusammenhang an ihre Grenzen. Denn einerseits gibt es keine Beschreibungsform, die dem Geschehenen gerecht werden könnte, andererseits jedoch ein großes Bedürfnis nach klaren und klärenden Zahlen, Bildern oder Worten. Dies belegt etwa der immer wieder aufbrechende Streit um die Benennung des bürokratisch geplanten Völkermordes an den europäischen Juden und Jüdinnen. So wird der Begriff „Holocaust“ bisweilen wegen seiner religiösen Bezüge kritisiert.[2] Von solcher Kritik ist auch keine begriffliche Alternative (wie etwa „Shoah“ oder „Churban“) frei geblieben.[3] Die Heftigkeit mancher Reaktion erklärt sich aus der Radikalität des Geschehenen, das zu beschreiben ist. Dies sollte aber nicht den Blick darauf verstellen, dass es ein berechtigtes Bedürfnis nach Repräsentationsformen gibt: Wer das Geschehene nicht beschweigen möchte, muss Worte und andere mediale Formate dafür finden, seien diese auch noch so unzulänglich.

Das Repräsentationsproblem betrifft auch die Bilder und dabei nicht zuletzt Fotografien:[4] Zumal jedes Motiv kontextabhängigen Interpretationen ausgesetzt bleibt, ist keines dazu geeignet, die nationalsozialistischen Verbrechen adäquat abzubilden. Auch die 1945 vonseiten der Alliierten zur öffentlichen Aufklärung eingesetzten fotografischen „Ikonen der Vernichtung“ (Cornelia Brink) aus den befreiten Lagern, welche Leichenberge und andere Schreckensszenen zeigten, konnten dies nicht leisten. Vielmehr reduzierten sie das Geschehen häufig auf das Lagerleben abseits des Alltags der Bevölkerung – und damit abseits der alltäglichen Anteile der Verbrechenszusammenhänge. Zudem reproduzierten viele Schockbilder (in der Regel ungewollt) die Ohnmacht der ehemaligen Häftlinge, wenn diese etwa als entblößte Leichen gezeigt wurden, welche den fremden Blicken noch über ihren Tod hinaus ungeschützt ausgeliefert waren.[5]

Um die geschichtspolitischen Angemessenheit von Bildern beurteilen zu können, ist ihre jeweilige Funktion wichtig: So wurden im Zusammenhang mit dem Frankfurter Auschwitz-Prozess im Jahr 1964 Fotografien am historischen Tatort erstellt (Abb.1), die u.a. beweisen sollten, dass der Drahtzaun um das Lager nicht blickdicht gewesen sei.[6] Andere visuelle Medien wie Comics oder Spielfilme wären für eine solche Beweisführung nicht geeignet gewesen. Eine pauschale Kritik an Verlogenheit, Voyeurismus oder Oberflächlichkeit von Bildern übersieht mithin leicht, dass visuelle Kommunikation im Rahmen ihrer jeweiligen Instrumentalisierung sehr unterschiedlich verwendet werden kann.

Dabei besteht die Gefahr der Oberflächlichkeit nicht nur für Bilder: Das einleitende Adorno-Zitat belegt, dass das Wort „Auschwitz“ eines der Synonyme für die europaweiten Massenmorde ist, die von den Schergen und Verbündeten des NS-Regimes begangen wurden. Auch dieser Begriff ist problematisch, reduziert er doch ein komplexes geografisches Netzwerk von sehr unterschiedlich zu bewertenden Tatorten auf einen einzelnen Ort ins Extreme gesteigerter Grausamkeit. Zudem wird in diesem Fall wieder, wie bei den oben erwähnten „Ikonen der Vernichtung“, das gesamte Tatgeschehen auf die Ereignisse in einem Lager(-komplex) verdichtet und noch dazu an einer Stätte verortet, die im heutigen Polen liegt. Der Begriff „Auschwitz“ birgt also die Gefahr, dass der Alltag im Herrschaftsbereich des NS-Regimes vom Holocaust abgekoppelt, dessen gesamteuropäische Dimension ausgeblendet und die Verbrechen sozusagen in eine Art erinnerungskulturelles Niemandsland verbannt werden.

Gegen diese Tendenz zur Verunklärung lassen sich einige historische Fakten stellen: So hat das größte nationalsozialistische Konzentrations- und Vernichtungslager, das den Namen der nahe gelegenen Stadt Auschwitz (heute wieder: Oświęcim) weltweit bekannt machte, zur Tatzeit während der ersten Hälfte der 1940er-Jahre offiziell zum Territorium des Deutschen Reiches gehört.[7] Es handelte sich genau genommen um einen Lagerkomplex, der seit Ende 1943 aus drei selbstständigen Bereichen bestand: Stammlager (Auschwitz I), Birkenau (Auschwitz II) und Monowitz (Auschwitz III) (Abb.2). Das Stammlager entstand etwa seit Mitte 1940, als Kommandant fungierte zunächst Rudolf Höß, der dazu vom Reichsführer SS, Heinrich Himmler, ernannt wurde. Die im Stammlager untergebrachten Häftlinge, häufig polnischer Herkunft, wurden durch Zwangsarbeit (u.a. in SS-eigenen Produktionsstätten) gequält und getötet, wobei auch andere Exekutionsformen an der Tagesordnung waren. Auschwitz III war ein Netzwerk von Nebenlagern, deren größtes, Monowitz, 1941 für die IG Farben errichtet wurde, um eine Produktionsstätte für synthetischen Kautschuk (Buna) zu schaffen. In der Folge kam es zu weiteren Industrieansiedlungen. Neben Häftlingen mussten hier Tausende zwangsverpflichtete ArbeiterInnen aus verschiedenen europäischen Staaten ihren Dienst tun. Der größte Bereich des Lagerkomplexes, Auschwitz-Birkenau, entstand 1941/1942 und wurde bis kurz vor Kriegsende immer wieder erweitert. Bis zu ca. 100.000 Häftlinge waren zeitgleich in diesem Vernichtungslager untergebracht. Deren Zahl änderte sich aufgrund der Massenmorde ständig.

Zu den strategischen Vordenkern des antisemitischen nationalsozialistischen Mordprogramms zählte neben Adolf Hitler und Heinrich Himmler auch der Chef des Reichssicherheits-Hauptamtes, Reinhard Heydrich, als ein zentraler Organisator fungierte der SS-Obersturmbannführer Adolf Eichmann. Doch letztlich waren Hunderttausende „an den Schreibtischen wie auf den Schauplätzen“[8] am Völkermord beteiligt, sodass es sich keineswegs nur um „Hitlers Massenmorde“[9] handelte. Die ideologische Radikalisierung ging mit zunehmender Effizienz der Tötungsmaschinerien einher: Seit 1942 wurden die Tötungskapazitäten in Auschwitz II massiv aufgerüstet; 1943 gingen dort vier Krematorien mit Gaskammern in Betrieb. In diesem Zusammenhang entstand bis zum Mai 1944 auch ein Nebengleis bei den Krematorien II und III im Lager Birkenau, um den Transport der Opfer und damit die Logistik des Massenmordes zu perfektionieren. Dort fanden die Selektionen statt, die über den sofortigen Tod oder das zumindest kurzfristige Weiterbleben der Angekommenen entschieden. Gegen Ende des Jahres bzw. Anfang 1945 wurden die Krematorien dann gezielt zerstört, um Spuren zu verwischen. Die Gesamtzahl der in Auschwitz getöteten Menschen ist nicht definitiv zu klären. Beispiellos ist die Zahl von über einer Million jüdischer Mordopfer aus ganz Europa, v.a. aus Ungarn und Polen.[10] Im Auschwitzer Lagerkomplex starben zudem jeweils abertausende Sinti und Roma, sowjetische Kriegsgefangene, nicht-jüdische Polinnen und Polen sowie Angehörige anderer Nationalitäten.

Der Name „Auschwitz“ steht also trotz der weiter oben angeführten Sprachkritik mit einiger Berechtigung symbolisch für die Verbrechen des NS-Regimes und seiner Verbündeten.[11] Auf der visuellen erinnerungskulturellen Ebene greifen dabei ganz ähnliche Problemmechanismen wie auf der sprachlichen, was Christoph Hamann am Beispiel eines Symbolbildes deutlich gemacht hat. Es handelt sich um eine Aufnahme des Lagertors von Auschwitz-Birkenau (Auschwitz II).[12] (Abb.3). Zu ihrer Vorgeschichte gehört die Befreiung der Häftlinge des Lagerkomplexes am 27. Januar 1945. Als das Bild entstand, war die SS also längst abgezogen und Birkenau (Auschwitz II) damit bereits ein Erinnerungsort geworden. Der polnische Fotograf Stanisław Mucha fertigte im Februar und März 1945 im Auftrag der sowjetischen Untersuchungskommission zu den NS-Verbrechen eine fotografische Dokumentation des befreiten Vernichtungslagers an. Auf den ersten Blick scheint dieser dokumentarische Charakter auch sein berühmt gewordenes Schlüsselbild zu dominieren: Dessen oberes Drittel wird vom seit 1943 entstandenen Torhaus zum Lager Auschwitz-Birkenau mit seinem Mittelturm und den direkt anschließenden Seitenflügeln eingenommen. Das Querformat des Bildes ist so angelegt, dass der Gebäuderiegel jeweils ein winziges Stück vor dem linken und rechten Rand endet. Im unteren Teil des Turms befindet sich eine Toröffnung, auf welche die Bahngleise im Vordergrund des Bildes zulaufen. Kurz vor diesem Fluchtpunkt der Bildkomposition vereinigen sich drei Schienenstränge und führen durch die Öffnung in den ansonsten durch die Architektur abgeriegelten Bildhintergrund.[13] Lediglich durch die Toröffnung des Turms sowie hinter einer weiteren Öffnung in einem der Gebäudeflügel sind schemenhaft kaum näher zu bestimmende Objekte zu sehen. Das vordere Bilddrittel, aus dem die Schienen rahmensprengend hervorbrechen, wird von chaotisch verstreuten Gegenständen eingenommen, die sich mühsam als Geschirr identifizieren lassen. Wie die gesamte menschenleere Szenerie, so sind auch diese Schüsseln leicht von Schnee bestäubt. Sie verweisen als stumme Zeuginnen auf ihre ehemaligen BesitzerInnen und damit auch auf das diesen zugefügte Leid.

Obwohl das Bildmotiv in einem dokumentarischen Zusammenhang entstanden ist, entfaltet es eine enorme Suggestivwirkung: „Es trieb den industrialisierten Massenmord dadurch auf eine symbolische Spitze, dass es ihn mit der Sphäre des Warenumschlages und der schneebedeckten Kälte der Gleise verband.“[14] Kompositionell übt das Lagertor Auschwitz-Birkenau hier gleichsam einen visuellen Sog aus, der über die sich vereinigenden Bahngleise in die Durchfahrt und damit scheinbar in das Lager führt. Muchas Fotografie wurde denn auch immer wieder so interpretiert, als sei sie von außerhalb des Lagers aufgenommen worden. In dieser Lesart verweist das Symbolbild auf die unterschiedlichen und verzweigten Wege des Holocaust, die schließlich allesamt im Vernichtungslager enden. Faktisch hat der Fotograf das Bild allerdings aus dem Inneren des Lagers aufgenommen, wie Christoph Hamann betont.[15]

Die geschichtspolitischen Reflexe, die durch das Bild bedient werden können, wenn es als alleine stehendes Symbolbild eingesetzt wird, sind nach dieser Beschreibung leicht benennbar: Die nationalsozialistischen Massenmorde werden hier als abstraktes Geschehen ohne individuelle menschliche TäterInnen und Opfer gezeigt. Zudem suggeriert das Symbol der sich vereinigenden Schienen eine teleologische Zwangsläufigkeit des Geschehens. Weiterhin wird der Holocaust auf den radikalsten Tatort, das Vernichtungslager, reduziert. Was an diesem Ort geschehen ist (und wie), enthüllt das Bild jedoch nicht. Seit Jahrzehnten taucht Muchas Bild bzw. das fotografische Motiv des Birkenauer Lagertors trotzdem regelmäßig in massenmedialen und anderen Publikationen auf, wenn es gilt, den Holocaust durch ein prägnantes Symbolbild zu erfassen.[16] So zählt es beispielsweise zu jenen „Bilder[n] des Jahrhunderts“, die der ZDF-Historiker Guido Knopp mit seinem Team zusammengetragen hat.[17] Im Rahmen einer kritischen Betrachtung kann Muchas bestechende Komposition trotz aller erwähnten Schwierigkeiten hilfreich sein und so auch auf der reflexiven Ebene als Eingangstor zum Erinnerungsort „Auschwitz“ fungieren: zum einen, indem sie dabei hilft, auf dessen häufige Stereotypisierung aufmerksam zu machen; zum anderen, indem sie zum Nachdenken über verschiedene Elemente der Verbrechen anregt, die in diesem Bild an- und abwesend sind: Welche Maßstäbe finden wir zur Bewertung der bildhaften Dimension des Geschehenen? Welche Rolle spielten etwa die Gleise (d.h. die Transporte der Reichsbahn) bei den Massenexekutionen?[18] Welche Funktion hatte die Architektur der Lager?

Zu dieser Architektur des Lagerkomplexes zählt neben dem Birkenauer Torhaus ein weiteres Bauwerk, das zu einer Medienikone geworden ist: Das Tor des Stammlagers (Auschwitz I) mit der berüchtigten Inschrift „ARBEIT MACHT FREI“ (Abb.4). Auch dieses Motiv fungiert bisweilen als Symbol für die Verbrechen der NS-Zeit.[19] Der Künstler Horst Hoheisel hat etwa seine erinnerungskulturelle Funktion im Rahmen einer Installation unter dem Titel „Die Tore der Deutschen“ reflektiert. In der Nacht vom 26. auf den 27. Januar 1997 (dem Jahrestag der Auschwitz-Befreiung, der zugleich Tag des Gedenkens an die Opfer des Nationalsozialismus ist) projizierte er Fotografien des geschlossenen und geöffneten Lagertors mit der Inschrift „ARBEIT MACHT FREI“ auf das Brandenburger Tor in Berlin (Abb.5). Hoheisels provozierendes „Denkbild“[20] war darauf angelegt, zum Nachdenken über die Zusammenhänge zwischen Sternstunden und Tiefpunkten der deutschen Geschichte des 20. Jahrhunderts anzuregen. Denn während das Auschwitz-Tor symbolisch für die nationalen Irrwege bzw. Verbrechen steht, hat sich das Brandenburger Tor unterdessen als positives Symbol der nationalen Einheit Deutschlands etabliert.

Philosophie und Sozialwissenschaften haben der Schrift oft ein höheres aufklärerisches Potenzial als den Bildern bescheinigt. Dabei wird visuelle Kommunikation in der Praxis meist durch Schrift oder Sprache gerahmt, sodass die strenge Unterscheidung der verschiedenen Codes unwirksam ist. Auch im Stammlagertor von Auschwitz verschmelzen Schrift und Bild zu einer unlösbaren Einheit, die zudem belegen kann, dass Bildinterpretation stets genaues Hinsehen, aber auch die Erarbeitung von Kontextwissen erfordert. In die nationalsozialistische Herrschaftsarchitektur ist nämlich im Zusammenhang mit der zynischen Devise „ARBEIT MACHT FREI“ möglicherweise ein versteckter visueller Protest eingeschrieben, der sich für gewöhnlich nicht auf den ersten Blick enthüllt, sondern nur mithilfe von Zusatzinformationen: Die Häftlinge des Schlosserkommandos in Auschwitz mussten das eiserne Spruchband persönlich anfertigen. Das Zitat lässt sich bis in die Literatur des 19. Jahrhunderts zurückverfolgen und wurde auch in anderen nationalsozialistischen Lagern angebracht, so etwa im Konzentrationslager Dachau.[21] Es trug an diesen Orten zur propagandistischen Besetzung des Raumes bei und diente dabei nicht zuletzt der Demütigung der Gefangenen. Sie sollten durch den Spruch als FaulenzerInnen stigmatisiert werden. Zynisch war die Inschrift nicht zuletzt deshalb, weil Arbeit von der SS gezielt als Mordinstrument gegen die Häftlinge in Auschwitz eingesetzt wurde. Die ihnen versprochene Freiheit war also gleichbedeutend mit ihrem Tod. Der Schriftzug über dem Tor ist bisweilen als Ausdruck eines stummen Protests gegen diese Verhöhnung interpretiert worden: Der polnische Kunstschlosser Jan Liwacz soll das „B“ im Wort „ARBEIT“ gezielt so verdreht haben, dass die größere Wölbung des Buchstabens oben und die kleinere unten zu sehen war.[22] (Abb.6).

Es gibt keine letztgültige Antwort auf die Frage danach, welche historischen Auschwitzbilder heute noch öffentlich gezeigt werden sollten – und in welchen Kontexten. Insbesondere die Fotografien, die uns direkt aus den Lagern überliefert sind, sorgen deshalb immer wieder für erbitterte Diskussionen. Berühmt geworden ist seit den 1960er-Jahren das von Lili Jacob im Konzentrationslager Dora-Mittelbau gefundene sogenannte „Auschwitz-Album“ mit etwa 200 Fotografien, die einen 1944 vollzogenen Transport jüdischer Männer, Frauen und Kinder in das Vernichtungslager zeigen.[23] Die Abbildungen wurden wohl von SS-Oberscharführer Bernhard Walter bzw. von SS-Unterscharführer Ernst Hoffmann erstellt, die im Stammlager ein Studio für erkennungsdienstliche Fotografie betrieben.[24] Damit gehörten also auch diese professionellen Bildproduzenten zu den Hunderttausenden, die in den arbeitsteilig vollzogenen Völkermord eingebunden waren. Die genaue Funktion des Albums ist unklar, doch schon dieser Entstehungszusammenhang macht die heutige Verwendung der Bilder extrem problematisch: Einerseits ermöglicht ihre Publikation die Verstetigung des Erinnerns an jene Opfer, die sonst häufig dem anonymen Vergessen anheimfallen würden. Andererseits wirkt das von der SS diktierte Blickregime in den Fotografien weiter. Analog gilt dies für viele Bildinszenierungen aus der Zeit des NS-Regimes. Es ist in der Geschichtswissenschaft umstritten, inwiefern sich diese Problematik dadurch umgehen lässt, dass das einschlägige Bildmaterial in Büchern oder Filmen durch einen kritischen Kommentar ergänzt wird. Jedenfalls handelt es sich dabei aber um sehr wichtige Quellen zur Geschichte der nationalsozialistischen Ideologie und der damit verbundenen Verbrechen. Unterdessen ist ein komplementäres Fotoalbum aufgetaucht. Die über 100 Bilder zeigen häufig fröhliche SS-Leute aus Auschwitz im Jahr 1944. Gerade in ihrer demonstrativen Fröhlichkeit liegt heute wohl das Grauen der Bildmotive, welche die Opferseite völlig aussparen (Abb.7). Das Album wird vom United States Holocaust Memorial States Museum dem SS-Obersturmführer Karl Höcker zugeordnet, d.h. dem Adjutanten des Lagerkommandanten Richard Baer.[25]

Die ehemalige Tötungsfabrik Auschwitz ist seit 1947 eine Gedenkstätte und gehört seit 1979 zum UNESCO-Weltkulturerbe. Sichtbare architektonische Überreste, Abbildungen oder visuelle Symbole können und sollen das Grauen von Auschwitz nicht „realistisch“ reproduzieren. Das gilt beispielsweise auch für die vielen Tausend Schuhe, die in Auschwitz über Jahrzehnte hinweg stumm an jene deportierten Menschen gemahnt haben, die sie einst trugen (Abb.8). Solche Objekte und Bilder können jedoch dabei helfen, den Weg der Erinnerung zu beschreiten bzw. ihn zu verschließen.[26] Die jeweiligen nationalen und andere visuelle Erinnerungskulturen stehen dabei nicht still, sondern haben sich immer wieder gewandelt.[27] Viel Streit gab es in den vergangenen Jahrzehnten etwa um die öffentliche Errichtung religiöser Zeichen (u.a. ein Ende der 1980er-Jahre aufgestelltes, acht Meter hohes Papstkreuz) am historischen Ort der Verbrechen.[28] Auch die US-amerikanische TV-Serie „Holocaust“ oder Spielfilme wie „Schindlers Liste“ und „Das Leben ist schön“ haben international immer wieder Debatten über die Darstellung des (vermeintlich) nicht Darstellbaren ausgelöst. Aber nicht nur diese aufwendigen und professionell vermarkteten dramatischen Bildinszenierungen sorgen immer wieder für Streit, sondern auch ohne Kontextwissen kaum verständliche Archivbilder sind dazu geeignet, wie das Buch „Bilder trotz allem“ (Abb.9) des französischen Kunsthistorikers Georges Didi-Huberman und die damit verbundene internationale Debatte belegen.[29] Der Autor bezieht sich dabei auf vier Fotografien, die im Sommer 1944 in der Gegend um das sogenannte „Krematorium V“ in Auschwitz entstanden sind. Möglich wurden die Aufnahmen eines griechischen Juden namens Alex mithilfe eines eingeschmuggelten Fotoapparats. Zwei Motive zeigen Häftlinge des „Sonderkommandos“ (das üblicherweise jene Arbeiten ausführen musste, die im Zusammenhang mit den Massenmorden in den Gaskammern anfielen, so etwa das Beseitigen der Toten) mit brennenden Leichen vor dem Krematorium V. Eines der Bilder zeigt Frauen, die sich auf dem Weg zur Ermordung entkleidet haben. Das vierte Motiv wirkt nahezu ungegenständlich und zeigt Baumwipfel (Abb.10). Der Film wurde von der SS-Kantinenangestellten Helena Datón in einer Zahnpastatube aus dem Lager gebracht. Die Bilder gelangten am 4. September 1944 zum polnischen Widerstand. Didi-Hubermans einleitende Worte zur Analyse dieser Bilder lauten: „Um zu wissen, muss man sich ein Bild machen. Wir müssen versuchen, uns ein Bild davon zu machen, was im Sommer 1944 die Hölle von Auschwitz gewesen ist. Berufen wir uns nicht auf das Unvorstellbare (l’inimaginable).“ Und er fährt fort: „Bilder trotz allem also: trotz der Hölle von Auschwitz, trotz der eingegangenen Gefahren. Wir müssen sie im Gegenzug betrachten, sie annehmen, versuchen, sie zu analysieren. Bilder trotz allem: trotz unserer eigenen Unfähigkeit, sie so anschauen zu könnenn wie sie es verdienten, trotz unserer übersättigten und vom Markt der Bilder beinahe erstickten Welt.“[30]

Benjamin Drechsel

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[1] Adorno, Theodor W. (1951) 1995. „Kulturkritik und Gesellschaft.“ In Lyrik nach Auschwitz? Adorno und die Dichter, hg. v. Petra Kiedaisch, S. 27–49. Stuttgart: Reclam, hier S. 49. An anderer Stelle hat Adorno sich dann übrigens selbst korrigiert.

[2] Vgl. etwa Kershaw, Ian. 2000. The Nazi Dictatorship. Problems and Perspectives of Interpretation. London: Arnold (4. Auflage), S. 93. Im Zusammenhang mit einer gleichnamigen TV-Serie wurde zudem im Jahr 2000 die Forderung laut, in Deutschland die Schreibweise „Holokaust“ zu verwenden. Dieser Vorschlag hat sich jedoch nicht durchgesetzt.

[3] Vgl. Young, James E. 1997. Beschreiben des Holocaust. Frankfurt am Main: Suhrkamp [engl. Original 1988], S. 139–163.

[4] Der hier vorgelegte Bildaufsatz ist besonders auf Fotografien bezogen, die angesprochenen Bildprobleme betreffen aber auch andere visuelle Medien.

[5] Ganz anders verhält es sich beispielsweise bei einer Zeichnung von Józef Szajna mit ähnlichem Motiv, die sich gegen das Blickregime in Auschwitz stellt; vgl. Hoffmann, Detlef. 2003. „Aktuelle Symbolisierungsstrategien im Umgang mit dem System Auschwitz.“ In Die Shoah im Bild, hg. v. Sven Kramer, S. 171–198. München: Boorberg, hier S. 181f.

[6] Vgl. Brink, Cornelia. 1998. Ikonen der Vernichtung. Öffentlicher Gebrauch von Fotografien aus nationalsozialistischen Konzentrationslagern nach 1945. Berlin: Akademie, S. 132–135.

[7] Als Einführung in die wechselvolle Stadtgeschichte sowie als ersten Überblick über das Geschehen im Lagerkomplex vgl. Steinbacher, Sybille. 2007. Auschwitz. Geschichte und Nachgeschichte. München: Beck (2. Auflage).

[8] Kwiet, Konrad. 2001. „Rassenpolitik und Völkermord.“ In Enzyklopädie des Nationalsozialismus, hg. v. Wolfgang Benz, Hermann Graml und Hermann Weiß, S. 50–65. München: dtv (4. Auflage), S. 62.

[9] Haffner, Sebastian. 2004. Anmerkungen zu Hitler. Frankfurt am Main: Fischer (22. Auflage), S. 143.

[10] Die genaue Zahl ist umstritten. Piper, Franciszek. 2005. „Das Konzentrationslager Auschwitz: Ein historischer Abriss – Ziele, Aufgaben und Vernichtungsmethoden.“ In Das Auschwitz-Album. Die Geschichte eines Transports, hg. v. Israel Gutman und Bella Gutterman, S. 15– 41. Göttingen: Wallstein, S. 41 geht von 1 bis 1,35 Millionen ermordeten Juden und Jüdinnen und von insgesamt bis zu 1,5 Millionen Mordopfern in Auschwitz aus. Piper ist einer der maßgeblichen Forschenden in diesem Bereich.

[11] So betont Reichel, Peter. 2005. „Auschwitz.“ In Deutsche Erinnerungsorte. Eine Auswahl, hg. v. Etienne François und Hagen Schulze, S. 309–331. München: Beck, S. 309, dass der Begriff „Auschwitz“ weniger abstrakt sei als etwa „Holocaust“ oder „Shoah“.

[12] Die folgenden Ausführungen sind eng bezogen auf die wichtigen Überlegungen von Hamann, Christoph. 2006. „Fluchtpunkt Birkenau. Stanislaw Muchas Foto vom Torhaus Auschwitz-Birkenau (1945).“ In Visual History. Ein Studienbuch, hg. v.Gerhard Paul, S. 283–302. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht. Problematisch ist dessen Argumentation allerdings, weil sie sich auf eine seitlich beschnittene Fotografie stützt.

[13] Zur kulturellen Erinnerungswirkung des Motivs vgl. beispielhaft den autobiografischen Roman Grimbert, Philippe. 2006. Ein Geheimnis. Frankfurt am Main: Suhrkamp (frz. Original 2004), S. 125: „Der dunkle Umriss eines Eingangstors vor hellem Himmel, die schwarzen Gleise, die in den Abgrund führen, haben sich für alle Zeiten ins Gedächtnis eingegraben.“

[14] Bredekamp, Horst. 2004. „Bildakte als Zeugnis und Urteil.“ In Mythen der Nationen. 1945 – Arena der Erinnerungen. Band 1, hg. v. Monika Flacke, S. 29–66. Mainz: Philipp von Zabern, hier S. 58.

[15] Vgl. Hamann, Christoph. 2006. „Fluchtpunkt Birkenau. Stanislaw Muchas Foto vom Torhaus Auschwitz-Birkenau (1945).“ In Visual History. Ein Studienbuch, hg. v.Gerhard Paul, S. 283–302. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, S. 291.

[16] Zum Zusammenhang von Holocaust und Symbolbildern vgl. Zelizer, Barbie. 1999. “From the Image of Record to the Image of Memory: Holocaust Photography, Then and Now.” In Picturing the Past: Media, History, and Photography, hg. v. Bonnie Brennen und Hanno Hardt, S. 98–120. Urbana: University of Illinois.

[17] Knopp, Guido. 2003. 100 Jahre. Die Bilder des Jahrhunderts. München: Econ, S. 166–171. Unpassend wird dort die Jahreszahl 1942 zu dem Bild gestellt.

[18] Vgl. dazu auch das Gedächtnisprojekt unter http://www.zug-der-erinnerung.eu.

[19] Vgl. z.B. Thiele, Johannes, Hg. 2005. Die Bilder der Deutschen. Was uns verbindet, was uns bewegt. München: Sandmann, S. 109.

[20] Das Zitat und weitere Überlegungen bei Assmann, Aleida. 2006. Der lange Schatten der Vergangenheit. Erinnerungskultur und Geschichtspolitik. München: Beck, S. 12–14. Vgl. auch die kurzen Angaben zu Hoheisels Installation unter http://www.hoheisel-knitz.net/index.php?Itemid=3&id=25&option=com_content&task=view [eingesehen am 21. Januar 2008].

[21] Vgl. Riedel, Dirk. 2006. „,Arbeit macht frei‘. Leitsprüche und Metaphern aus der Welt des Konzentrationslagers.“ Dachauer Hefte 22 (November 2006), S. 11–29.

[22] Als „Die Legende vom umgedrehten ‚B‘“ bezeichnet diesen Topos Rensinghoff, Ines. 1998. „Auschwitz-Stammlager – Das Tor ,Arbeit macht frei‘.“ In Das Gedächtnis der Dinge. KZ-Relikte und KZ-Denkmäler 1945–1995, hg. v. Detlef Hoffmann, S. 240–265. Frankfurt am Main: Campus, S. 261.

[23] Das Album befindet sich heute in Yad Vashem. Unterschiedliche Publikationen mit den Bildern des Albums bzw. mit einem Teil der Bilder sind seit den spätern 1970er-Jahren herausgegeben worden, seit den 1990er-Jahren auch in Deutschland. Vgl. dazu Greif, Gideon. 2005. „Das ‚Auschwitz-Album‘ – Die Geschichte von Lili Jacob.“ In Das Auschwitz-Album. Die Geschichte eines Transports, hg. v. Israel Gutman und Bella Gutterman, S. 71–86. Göttingen: Wallstein.

[24] Als Einführung in die Problematik erkennungsdienstlicher Abbildungen vgl. etwa Meyer, Roland. 2007. „Detailfragen. Zur Lektüre erkennungsdienstlicher Bilder.“ In Verwandte Bilder. Die Fragen der Bildwissenschaft, hg. v. Ingeborg Reichle, Steffen Siegel und Achim Spelten, S. 191–208. Berlin: Kadmos.

[26] In diesem Sinne schreibt Brink, Cornelia. 1998. Ikonen der Vernichtung. Öffentlicher Gebrauch von Fotografien aus nationalsozialistischen Konzentrationslagern nach 1945. Berlin: Akademie, S. 99 über die Abbildungen aus den befreiten Konzentrationslagern von 1945: „Wie eine Schutzschicht schoben sich die Fotos zwischen die Betrachter und die Wirklichkeit.“

[27] In Bezug auf Deutschland vgl. etwa Knoch, Habbo. 2001. Die Tat als Bild. Fotografien des Holocaust in der deutschen Erinnerungskultur. Hamburg: Hamburger Edition.

[28] Vgl. Jaworski, Rudolf. 2003. „Umstrittene Gedächtnisorte in Ostmitteleuropa.“ In Zivilisationsbruch und Gedächtniskultur. Das 20. Jahrhundert in der Erinnerung des beginnenden 21. Jahrhunderts, hg. v. Heidemarie Uhl, S. 181–195. Innsbruck: Studien, hier S. 187–189.

[29] Didi-Huberman, Georges. 2007. Bilder trotz allem. München: Fink (frz. Original 2003). Das Buch ist als Reaktion auf die Kritik an einem Katalogbeitrag des Verfassers entstanden.

[30] Didi-Huberman, Georges. 2007. Bilder trotz allem. München: Fink (frz. Original 2003), S. 15.


Zitierempfehlung: Drechsel, Benjamin, Auschwitz. Bildaufsatz der Ikone „Auschwitz“, in: Online-Modul Europäisches Politisches Bildgedächtnis. Ikonen und Ikonographien des 20. Jahrhunderts, 09/2009, URL: http://www.demokratiezentrum.org/themen/europa/europaeisches-bildgedaechtnis/auschwitz.html 

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