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Visuelle Repräsentationen – Genderforschung in Museen

Leseprobe aus dem Vortrag von Roswitha Muttenthaler / Regina Wonisch am 22. November 2001

Die feministische Kritik an den visuellen Repräsentationen musealer Schausammlungen und Ausstellung zielte nicht nur auf die ungleiche Repräsentanz von Männern und Frauen, sondern auch auf die dabei vermittelten Bilder. Denn Frauen sind zumeist als handelnde Subjekte abwesend, während sie im Objektstatus, also als von männlichen Projektionen dominierte Vorstellungen in den Repräsentationen sehr wohl verfügbar gemacht sind. Exemplarisch werden nun Ausstellungsdisplays aus konventionellen Museen ebenso wie aus Projekten, die bewusst die Kategorie "Frauen" oder "gender" in ihre Konzeption einbezogen haben, vorgestellt.

Wie die Konstituierung des männlichen Subjekts vor der Folie des "Anderen", der Frau, erfolgt, zeigt sich in signifikanter Weise an einer Objektpräsentation im Historischen Museum der Stadt Wien, die allerdings seit der Neuaufstellung Ende der 1990er Jahre in dieser Form nicht mehr existiert. In einer Vitrine waren Fotos der wichtigsten "Geistesgrößen" des Fin de siècle präsentiert. Es waren Porträts von Männern, die sich ihrer Bedeutung bewusst vor der Kamera posierten: mit Anzug und ernstem Blick. Die Bildunterschriften trugen den Namen und die Funktion der jeweiligen Persönlichkeit. Damit waren sie als Subjekte und Individuen ausgewiesen. Unmittelbar neben der Vitrine hing ein Gemälde mit dem Titel "Dame in Gelb", das in einem auffallenden Gegensatz zu der Präsentation der berühmten Persönlichkeiten stand. Die Frau trägt keinen Namen, sie hat keine Funktion. Es ist die Farbe des Kleides, die sie kennzeichnet. In Verbindung mit dem gutbürgerlich anmutenden häuslichen Ambiente wird die Assoziation evoziert – die Frau als Schmuckstück des Hauses. Doch geht es nicht um den Bildinhalt an sich, sondern um das Zusammenwirken von Vitrine und Gemälde, die in dieser Zusammenstellung das bürgerliche Geschlechterverhältnis treffend widerspiegeln, aber damit auch ungebrochen weiter tradieren.

Es werden also nicht nur durch Objektbeschriftungen und die unmittelbare Kontextualisierung geschlechtsspezifische Aussagen getroffen, sondern durch die gesamte Ausstellungsinszenierung. Denn durch das In-Beziehungsetzen von Objektarrangements und Inszenierungsmitteln wird die Wahrnehmung zumeist unbewusst strukturiert, wobei auch von den KuratorInnen nicht beabsichtigte Bedeutungen entstehen können. Es ist demnach auch dort interessant, Repräsentationen im Hinblick auf Frauen- und Männerbilder zu analysieren, wo die Kategorie Geschlecht nicht explizit das Argument der Inszenierung ist. Denn gerade die unwillkürlich produzierten Geschlechterbilder haben Anteil an den kollektiven Geschlechtermythen.

Die Frage nach der Repräsentation von Frauen im Museum wurde als eine Frage nach der Verfügungsmacht über die Bildproduktion verstanden. Im Zentrum der Diskussion stand die Macht des Blicks: die Dialektik von Darstellen und Dargestelltwerden, also wer schaut auf wen mit welchem Effekt. Der in den Anfängen verbreitete Slogan "Frauen ins Museum" meinte daher nicht nur Frauen "sichtbar zu machen", sondern diese als Akteurinnen in der Geschichte zu zeigen. So begaben sich die Kuratorinnen historischer Frauenausstellungen auf die Spurensuche nach historischen Zeugnissen zu Künstlerinnen, Wissenschaftlerinnen und Politikerinnen ebenso wie zur alltäglichen Lebensrealität von Frauen. Die Repräsentationen von Frauen sollten insbesondere eine Leitbildfunktion erfüllen und zur positiven Identitätsstiftung beitragen. Wie auch in anderen Belangen der feministischen Bewegung kristallisierten sich in der Folge zwei Strategien heraus: neben dem Versuch, Frauengeschichte(n) in konventionellen Museen zu verankern, wurde die Gründung autonomer Frauenmuseen verfolgt, um frei von institutionellen Zwängen die "eigenen" Vorstellungen umsetzen zu können. So entstanden Anfang der 1980er Jahre in Europa die autonomen Frauenmuseen in Bonn, Wiesbaden und Arhus in Dänemark. Dies führte jedoch innerhalb der feministischen Bewegung zu einer Kontroverse um die Frage Autonomie oder Integration. Dabei wurden Frauenmuseen als Ghettos kritisiert, die dazu beitragen würden, dass in den konventionellen Museen alles beim Alten bleibe. Umgekehrt wurden die Bestrebungen, innerhalb der Museumsstrukturen die Geschlechterrepräsentationen zu verändern, als zu wenig radikal abgelehnt. Insbesondere die dabei auftretende Tendenz, die Perspektive von der Kategorie Frauen zur Kategorie Geschlecht zu verlagern, wurde als Gefahr der Entpolitisierung betrachtet.

Irritierende Montagen - das Frauenmuseum Arhus

Entgegen den herrschenden dichotomen Geschlechtervorstellungen von männlichem Handeln und weiblichem Sein wollte das Frauenmuseum Arhus andere Denk- und Repräsentationsweisen von Geschlecht ermöglichen. Dies beinhaltete sowohl, Frauen als historische Subjekte zu setzen und Identifikationsangebote zu entwerfen, als auch das Bild "der Frau" von angeblich natürlichen Zuschreibungen zu "entnaturalisieren" und Frauen in ihrer Verschiedenheit darzustellen. Unter anderem wurden auch Ausstellungen zu Frauenpersönlichkeiten gemacht, wie etwa 1994 über die dänische Frauenrechtlerin und Schriftstellerin Thit Jensen.

Das Charakteristische an dieser Ausstellung war die Inszenierungsform der Montage. Dabei wurden unterschiedliche Medien – etwa Bilder, Objekte oder Texte – aus verschiedenen Kontexten so zueinander gesetzt, dass die neue Einheit keine glatte war, in der die Einzelteile aufgehen, sondern die Fragmente nebeneinander bestehen bleiben, brüchig und durchaus auch widersprüchlich. Wie in einem Puzzle sollten die RezipientInnen aus collageartigen Anordnungen von Fotos, Manuskripten, Notizen, Briefen, Einladungen, Romanauszügen, Zeitungsausschnitten und Objekten, die sich auf ihre im Mittelalter spielenden Romane bezogen, ohne erklärende Ausstellungstexte selbst Zusammenhänge erschließen. Dies begann bereits bei der Eingangsinszenierung, die der Biografie Thit Jensen gewidmet war. Über einer auf einem Sperrholzsockel präsentierten Schreibmaschine und zwei daneben liegenden Romanen hing ein Gemälde, das eine Frau in Gesellschaftskleidung zeigte, die sich, allein an einem Tisch sitzend, eine Zigarette an einer Kerze anzündet. Fehlende Objektbeschriftungen ließen vorerst allerdings im Unklaren, ob es sich bei dem Gemälde um ein Portrait Jensens handelte oder um ein Frauenbildnis aus ihrer Wohnung. Während diese Eingangsinszenierung als Symbol der Kreativität und Freiheit der Schriftstellerin gelesen werden konnte, geriet diese Interpretation im Laufe des Ausstellungsbesuches durchaus ins Wanken. So wurde demgegenüber ein Objektarrangement aus ihrer Wohnung gezeigt, das eine eher konservative und traditionelle Lebensweise vermuten ließen. In der Folge wurden Jensens extravagant wirkende Auftritte anlässlich ihrer Lesungen gezeigt, bei denen sie - den Romansujets entsprechend - dem Mittelalter nachempfundene Kleider trug. Doch auch hier stellte sich die Frage, ob diese Selbstdarstellung einer emanzipativen Haltung entsprang oder eher einen folkloristischen Flair hatte. Zumal an einer anderen Stelle ein Foto präsentiert war, wo sie auf einer Wiese in einem geblümten biederen Alltagskleid mit einem Schwert den Ritterschlag an einem vor ihr knienden als Ritter verkleideten Mann vornahm. In diesem Fall schien die theatralische Inszenierung gebrochen, ein spielerischer Umgang angedeutet, der ironische Distanz assoziieren lassen könnte. Für die Ausstellung galt zwar, dass sie durch den Fokus auf eine herausragende Persönlichkeit der Zielsetzung verpflichtet war, ein positives Frauenbild anzubieten. Jedoch unterlief die Art der Inszenierung eine ungebrochene, widerspruchsfreie Sichtweise Thit Jensens, sie beinhaltete Irritationen.

Geschlechtergeschichte im Museum der Arbeit in Hamburg

Das Museum der Arbeit in Hamburg ist ein seltenes Beispiel für die ansatzweise Realisierung von Forderungen, die seit den 1970er Jahren seitens gesellschaftspolitischer Bewegungen und Wissenschaftsdiziplinen wie Alltags- und Mentalitätsgeschichte, Frauen- und Geschlechtergeschichte, kritischer Museologie an Museen herangetragen wurden. Dabei sollten die ungleichen Lebens- und Arbeitsbedingungen entlang der historisch entstandenen und sozial vermittelten Differenzierungsmerkmale soziale Klasse, Geschlecht und Ethnie ebenso wie emanzipative Strategien sichtbar gemacht werden. Während im Großteil der Präsentationen diese Zielsetzungen in unterschiedlichem Ausmaß zum Tragen kommen, ist ein Ausstellungsbereich mit dem Titel "Frauen und Männer – Arbeits- und Bilderwelten" ganz dem Thema der Geschlechterdifferenz gewidmet.
Exemplarisch für den erweiterten Arbeitsbegriff steht die Inszenierung mit dem Titel "Ich glaube, das hört nie auf...". Hier wird der Arbeitsplatz "Kind" als Beispiel geschlechtsspezifischer Arbeit dargestellt. Die Art der Inszenierung visualisiert den Charakter der für das Aufziehen von Kindern notwendigen Arbeiten wie Ernährung und Versorgung, Betreuung, Krankenpflege, Spiel und Unterhaltung und Lernen als unsichtbare, vielschichtige, schwer abgrenzbare Tätigkeiten: Zu sehen ist ein Kubus, dessen Wände mit Ausnahme der Gucklöcher, durch die die dahinter ausgestellten Objekte zu betrachten sind, aus Milchglas bestehen. So schimmern Objekte zwar generell verschwommen durch, werden aber erst in den unterschiedlich großen Einblicken sichtbar. Da die hinter den Gucklöchern eingelassenen Vitrinen nur teilweise abschirmen und so Durchblicke auf andere dahinter liegende Inszenierungen erlauben, können Objekte mehrmals aus unterschiedlichen Perspektiven in den Blick kommen. Diese Präsentationsweise zeigt sehr anschaulich Reproduktionsarbeit als schwer begrenz- und sichtbar.

Ausblicke

Autonome Frauenmuseen und Museen, in denen die Kategorie Geschlecht in die Konzeption einbezogen wurde, blieben marginale Erscheinungen in der Museumsszene. Parallel zu dieser Entwicklung führte die Kritik der feministischen Bewegung allerdings zu einer gewissen, jedoch begrenzten Sensibilisierung im Hinblick auf die Einbeziehung der Kategorien Frauen und Geschlecht. So wurden in einigen Museen so genannte "Frauenecken" eingerichtet und Frauenausstellungen erfreuten sich insbesondere im Kunstbereich zunehmender Beliebtheit. Dagegen fand die Berücksichtigung der Kategorie Geschlecht kaum Eingang in die musealen Repräsentationen. Es ist aber auch fraglich, ob die steigende Anzahl von Frauenausstellungen als Erfolg feministischer Bestrebungen zu werten ist. Sonderausstellungen können zwar neue Akzente setzen, führen aber nicht automatisch zu einer adäquaten Repräsentation von Frauen oder zur Thematisierung der Geschlechterrollen im Museum. Folgende Ausstellung erscheint uns insofern interessant, da hier nicht nur das Problem von Frauen- und Männerbildern in der Kunst, sondern auch das Medium Ausstellung in selbstreflexiver Weise thematisiert wurde.

Die Kunstausstellung "vis-a-vis: kleine unterschiede" im Karl Ernst Osthaus-Museum in Hagen 1996 stellte Abbildungen von Frauen und Männern gegenüber, um die geschlechtsspezifische Bildproduktion des Kunstkanons zu aufzuzeigen. So wurden die BesucherInnen im ersten Ausstellungsraum bewusst plakativ mit einer langen Reihe von Männerdarstellungen konfrontiert, die Männer in Anzügen, zumeist mit ernstem Blick, umgeben von Büchern in geschlossenen Räumen zeigten. Gegenüber befanden sich Gemälde mit leicht bekleideten Frauen, die sich in der Natur oft badend oder spielend der Muße hingaben. Auf diese Weise wurde die Zuordnung Frau – Natur, Mann – Kultur sehr augenfällig. Ziel der Ausstellung war aber nicht nur die Gegenüberstellung von Männer- und Frauenbildern, sondern auch die Thematisierung traditioneller Wahrnehmungsformen und Blicke. So wurden in einer Ausstellungseinheit weibliche Aktskulpturen auf unterschiedlich hohen Sockeln so positioniert, dass sie dem Publikum den Rücken zuwandten und sich das Gesäß der Figuren in einer Linie etwa in Augenhöhe der BesucherInnen befand. Durch die Betonung der erotischen Komponente der Rückenansicht wurde die stereotype Pose sich darbietender weiblicher Körper auf den Punkt gebracht. Demgegenüber befanden sich Büsten bedeutender Männer. Doch statt wie gewohnt vereinzelt auf Sockeln wurden sie auf einer niedrigen Palette dicht gedrängt präsentiert. So büßten sie entindividualisiert Rang und Autorität ein. Während den Köpfen der Blick entzogen wurde, und sie einer "erniedrigenden" Betrachtung ausgeliefert waren, suchten die Frauenakte, das Gesicht zur Wand gewendet, dem Blick "aktiv" zu entkommen. Auf diese Weise wurde die männlich-aktive Betrachterposition und die weiblich-passive Rolle ironisch unterlaufen. Es wurden also durch die Anordnung der Objekte und Inszenierungen gezielt nahe und distanzierte, diskrete und voyeuristische Blicke eingerichtet. Denn nur indem die BesucherInnen gleichsam "gezwungen" sind, bestimmte Blickhaltungen einzunehmen – so die Kuratorin Birgit Schulte –, könnten diese auch bewusst gemacht werden.

Sollen museale Repräsentationen im Hinblick auf die Produktionsmacht von Bedeutungen und Zuschreibungen befragt werden, genügt es nicht, nur das Augenmerk auf die inhaltliche Ebene zu richten, also: welche Themenbereiche werden angesprochen, welche Objekte werden gezeigt, was bleibt aus der Erzählung ausgeblendet. Ebenso bedarf es den Blick darauf zu schärfen, inwiefern über die visuelle Ebene Aussagen getroffen werden. Jede Präsentation gibt einem Objekt auch einen "Rahmen": Auswahl, Anordnung und Inszenierung der Exponate bestimmen die Bedeutung des Präsentierten und so vermittelten Erzählungen wesentlich mit. Die visuellen Umsetzungen sind ebenso von Deutungsabsichten bestimmt, sie machen Interpretationsangebote und schaffen Assoziationsmöglichkeiten. Die im Ausstellen erfolgenden vielschichtigen Verknüpfungen von visuellen und schriftlichen Zeichensystemen können als "Sprechakte" begriffen werden. Im Unterschied zu anderen Kommunikationsformen bleibt jedoch hier das agierende Subjekt zumeist verborgen. Daher wäre der von Irit Rogoff eingeforderte "verantwortliche Blick" einzuführen. Dieser Terminus meint, Verantwortlichkeit für die Repräsentationen insofern zu zeigen, als offengelegt wird, wer spricht und von welchen Annahmen ausgegangen wird, sodass diese als Konstruktionen begriffen werden können.

Der gesamte Vortrag ist in einer überarbeiteten Fasssung publiziert, in: Bauer, Ingrid / Neissl, Julia (Hg.): Gender Studies – Denkachsen und Perspektiven der Geschlechterforschung, Studien-Verlag, Innsbruck/Wien/München 2002

Roswitha Muttenthaler, Dr., Institut für Interdisziplinäre Forschung & Lehre/Wien; Regina Wonisch, Mag., Institut für Interdisziplinäre Forschung & Lehre/Wien

Gender Studies: Denkachsen und Perspektiven der Geschlechterforschung. 7. Frauen-Ringvorlesung/Institut für Geschichte der Universität Salzburg (WS 2001/2002)
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