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Ikonen der Verfolgung. NS-Terror im europäischen Bildgedächtnis

Im ausgehenden 20. Jahrhundert ist in der europäischen Gedächtniskultur der Holocaust als „negativer Erinnerungsort“ (Etienne François)[1] verankert. Auf der visuellen Ebene ist dieser von den Bildern der Alliierten unmittelbar nach der Befreiung der Konzentrations- und Vernichtungslager geprägt. Diese „Ikonen der Vernichtung“ (Cornelia Brink) stellen allerdings nicht die einzigen fotografischen Dokumente der NS-Verfolgungs- und Vernichtungspolitik dar. Bereits seit der Machtergreifung der NSDAP im Deutschen Reich 1933 zählte die propagandistische Verwendung von Fotografien der Erniedrigung und des Terrors gegen die jüdische Bevölkerung zu den Strategien der NS-Bildpolitik: Der staatlich gelenkte nationalsozialistische Terror hatte die Intention des Ausschlusses der jüdischen Bevölkerung aus der „Volksgemeinschaft“ durch öffentliche Handlungen vor aller Augen.[2] Die rassistische Propaganda des NS-Regimes – die auf einem weit verbreiteten Antisemitismus als Resonanzboden aufbauen konnte – diente der visuellen Kennzeichnung der Jüdinnen und Juden als „die anderen“ und machte die Realisierung der NS-Vernichtungspolitik überhaupt erst möglich.[3]

Bildsujets der nationalsozialistischen Erniedrigung zeigen öffentliche Demütigungen von Jüdinnen und Juden (Abb. 2, Abb. 6 und Abb. 7), Beschmierungen und die Zerstörung jüdischer Geschäfte (Abb. 5 und Abb. 8) sowie nationalsozialistisch gelenkte Terroraktionen wie die „Boykott-Aktion“ vom 1. April 1933 (Abb. 1) und den Novemberpogrom am 9. November 1938 („Reichskristallnacht“[4]) (Abb. 3, Abb. 4 und Abb. 5).

Nach 1945 wandelte sich die Rezeption der Bildsujets der Frühzeit der NS-Judenverfolgung von „,visuellen Zustimmungsakten‘ zu ‚historischen Dokumenten‘“[5] und wurde im Nachkriegseuropa – vor allem in Österreich und Westdeutschland[6], deren visuelles Gedächtnis damit als selektiv bezeichnet werden kann[7] – neu kontextualisiert. Je nach nationaler Gedächtniskultur und Kontext fungierten die Fotos als „anklagendes und aufrüttelndes Bildmaterial“, als „hilfloser Ersatz des Nichtvisualisierbaren“[8], als Beweisfotos oder zur Aufklärung und Mahnung. Mittlerweile sind diese Bilder ein integrativer Teil im Bilderhaushalt des Holocaust-Gedächtnisses. So finden sich beispielhaft im großformatigen Bildband The Pictorial History of the Holocaust der israelischen Holocaust-Gedenkstätte Yad Vashem die ikonischen Fotos der Demütigung von Cuxhaven (Abb. 2), die „Reibpartie“ (Abb. 7), mehrere Fotos brennender und zerstörter Synagogen (Abb. 3, Abb. 4), das Foto der zerstörten Schaufenster nach dem Novemberpogrom (Abb. 5) sowie doppelseitig das Bild des Jungen im Warschauer Getto (Abb. 9).

Cornelia Brink charakterisiert für die Visualisierungen historischer Narrative der NS-Verbrechen nach 1945 für Westdeutschland „Thematisierungskonjunkturen“ in den Jahren 1945, Anfang der 1960er-Jahre und dann in der zweiten Hälfte der 1990er-Jahre:[9] Unmittelbar nach dem Zweiten Weltkrieg wurden von den Alliierten Bilder der Leichenberge der Konzentrationslager als Visualisierung der NS-Vernichtungspolitik öffentlich gemacht und diese als Mittel der reeducation verwendet. Großteils waren diese Fotografien spätestens im Sommer 1945 zugänglich und fanden sich in lokalen und staatlichen Archiven von Justiz, Militär, Presse, Museen und Gedenkstätten sowie im Privatbesitz. Abgesehen davon waren fotografische Dokumente des Nürnberger Prozesses und zumeist Propagandafotos der 1930er- und frühen 1940er-Jahre ebenfalls zugänglich. Bis 1955 sollten aber mangels Nachfrage nur wenige dieser Bilder öffentlich gemacht werden.[10]

Die „Rückkehr“ der NS-Bilder setzte ab 1955 ein, ab 1960 gab es erste Strategien der Aufklärung der NS-Vergangenheit, die massenmedial in Filmen, Büchern und Illustrierten, aber auch Bildbänden, Ausstellungen und einzelnen Schulbüchern verbreitet wurden.[11] Eine zentrale Rolle nahmen dabei die 1960 publizierte Fotodokumentation Der gelbe Stern sowie zwei Ausstellungen (Warschauer Getto, Auschwitz. Bilder und Dokumente) zum Thema ein, die in Westdeutschland und in Wien gezeigt wurden. Trotz der Intention, die Verbrechen und damit die TäterInnen sichtbar zu machen, verfestigte die solcherart stattgefundene Kanonisierung der Fotos die Darstellung von Jüdinnen und Juden als ohnmächtige Opfer.[12] Dieser Opfercharakter wird in den Bildern durch die Unterlegenheit der Jüdinnen und Juden unterstrichen – beispielsweise bei Demütigungsritualen wie den Bildsujets der „Reibpartien“ (Abb. 7), des öffentlichen Lächerlichmachens und Kennzeichnens (Abb. 2, Abb. 6 und Abb. 8) oder durch die Gestik der machtlosen Hände (Habbo Knoch) beim ikonischen Foto des Jungen im Warschauer Getto (Abb. 10).[13]

Im österreichischen Bildgedächtnis fehlt zunächst das Motiv der Demütigung der jüdischen Bevölkerung weitgehend, stattdessen überwiegen Motive wie die Kennzeichnung jüdischer Geschäfte durch Nationalsozialisten (erkenntlich an Personen mit Hakenkreuzbinden). Da auf diesen Bildern die Akteure zumeist als Nationalsozialisten ausgewiesen sind (SA-Männer, Hitlerjugend etc.), wurde die Frage der Mittäterschaft der ÖsterreicherInnen gewissermaßen visuell ausgeblendet. Eine diesbezügliche Diskussion erfolgte erst im Zusammenhang mit der Ausstrahlung der US-amerikanischen TV-Serie „Holocaust“ Ende der 1970er-Jahre.[14] Mit der Wandlung von der Opfer- zur Mitverantwortungsthese bildete sich das visuelle Narrativ des „Anschluss“-Pogroms – Demütigungen gegenüber den Jüdinnen und Juden unmittelbar nach dem „Anschluss“ – als „visuelles Zeugnis gegen den Opfermythos“[15] heraus, Fotografien der Erniedrigungen während des „Anschlusspogroms“ im März 1938 gibt es allerdings nur wenige, bekannt sind vor allem zwei Bildserien der Fotoagentur Hilscher von den antisemitischen Ausschreitungen auf den Straßen Wiens, die 1938 nicht veröffentlicht wurden, sowie Fotografien aus Privatbesitz.[16]

Zum ikonischen Bildmotiv dieser antisemitischen Ausschreitungen wurde die sogenannte „Reibpartie" (Abb. 7). Dieses Motiv wurde in unterschiedlichen Gestaltungsformen der Bildenden Kunst, von Film und Theater in den 1980er-Jahren reproduziert, der „straßenwaschende Jude“ ist auch Teil des Mahnmals gegen den Krieg und Faschismus von Alfred Hrdlicka . Der damalige Bundeskanzler Franz Vranitzky ließ sich 1988 in seinem Arbeitszimmer vor dem Bild 1938 von Maria Lassnig, das die „Reibpartien“ zum Thema hat, ablichten, um die „Verpflichtung zum entschiedenen Auftreten gegen Antisemitismus und andere Diskriminierungen“ zu verdeutlichen.[17]

In der Visual Memory präsenter sind die Fotografien von den Zerstörungen der Synagogen (Abb. 3 und Abb. 4) und der Schaufenster jüdischer Geschäfte (Abb. 5) während des Novemberpogroms am 9. November 1938. Ein Rechercheprojekt der Stiftung Topografie des Terrors in Berlin bezüglich des Bildbestands in den kommunalen und regionalen Archiven Deutschlands ergab, dass ein gutes Drittel aller Bildmotive zum nationalsozialistischen Terror die Aktionen während des Novemberpogroms visualisieren. Angesichts ihrer schlechten Qualität liegt der Schluss nahe, dass es sich um Fotografien von Amateurfotografen handelt.[18] Über den Novemberpogrom wurde 1938 zeitgleich in den internationalen Medien ausführlich berichtet.[19] Bilder der organisierten Sachbeschädigung wie Schaufensterzerstörungen und Ladenplünderungen am Morgen nach der Pogromnacht (Abb. 5) wurden im Deutschen Reich nicht publiziert, fanden aber nach 1945 eine oftmalige Reproduktion.[20] Dies korrespondiert auch mit der Rolle des Novemberpogroms in der Gedächtniskultur: Gedenkfeiern zum Novemberpogrom entwickelten sich zum fixen Bestandteil des Erinnerns und spiegeln die Entwicklung der Aufarbeitung der NS-Vergangenheit wider. Für Westdeutschland gab es Anfang der 1950er-Jahre erstmals in allen großen Städten Gedenkfeiern mit ausführlicher Medienberichterstattung. Fotografien brennender Synagogen wurden erst ab Mitte der 1960er-Jahre verwendet, wobei die Bilder häufig in einem lokalen Bezug stehen. Der Novemberpogrom wird zumeist mit Einzelbildern brennender Synagogen ohne Personen (Abb. 3, Abb. 4) versinnbildlicht, knapp kommentiert wirken diese Bilder als „visuelle Mahnmale“[21].

Als „Ikone der Verfolgung“ (Phillipp Springer) bekannt wurde das Foto der brennenden Synagoge in der Oranienburger Straße in Berlin (Abb. 3): Die Tatsache, dass das Bild in dieser Form erstmals im Jahr 1952 auftauchte, dass in das Originalbild von 1948 Flammen und Qualm von den MitarbeiterInnen des Museums für Deutsche Geschichte in Ost-Berlin hineinretuschiert wurden – vermutlich zum zehnjährigen Jahrestag des Pogroms –, tut der symbolischen Wirkung keinen Abbruch, das Bild kam auch in Westdeutschland zum Einsatz.[22] Die Bildaussage ist auf eine „Art Symbol für die vielen Synagogen, die damals in Brand gesteckt wurden“, verdichtet.[23] Dieses Bild findet sich neben zwei Fotos von zerstörten Schaufenstern ebenso in der 1978 publizierten DDR-Publikation Als die Synagogen brannten, welche auch die Bildmotive der Boykottaktion (Abb. 1), Demütigungen, Deportationen und das Bild des kleinen Jungen im Warschauer Ghetto (Abb. 9) beinhaltet.[24] In der Gedächtniskultur der DDR nahm das Erinnern an den Novemberpogrom einen spezifischen Stellenwert ein, bei den offiziellen Gedenkfeiern verband sich die Erinnerung an den November 1938 mit der Anklage der Bundesrepublik Deutschland.[25]

Zu einem der bekanntesten Motive zählt weiters der Junge im Warschauer Ghetto (Abb. 9), dieses Foto wurde als Teil einer internen SS-Dokumentation (Stroop-Report) während der NS-Zeit nicht veröffentlicht. Das Foto wurde nach 1945 in einer Vielzahl von Bedeutungskontexten und Medien reproduziert. Es wirkt als Tatbestandsaufnahme und verdichtet als Symbolfoto gleichzeitig eine ganze Kette von Ereignissen.[26] Als Bild der Ohnmacht (Harald Welzer)[27] wirkt das Foto je nach Zusammenhang und Bildausschnitt als Symbol des Opfers, der Unterlegenheit, des Widerstands im Warschauer Ghetto, als Sinnbild für die jüdische Verfolgung oder als mahnende visuelle Erinnerung an die Verbrechen der NS-Zeit im Kontext mit Berichten über die NS-Vergangenheit von PolitikerInnen.[28] Der Junge als unschuldiges, moralisch integres und körperlich unversehrtes Opfer[29] stellt ein Gegenbild zu den Ikonen der Vernichtung (Cornelia Brink) dar: Ähnlich verhält es sich mit Fotografien von Anne Frank (Abb. 10), als eine „erste Ikone der Shoah“, die durch die Dramatisierung ihres Tagebuchs als Märtyrerlegende gewertet werden kann und dadurch weltweites Identifikationsobjekt werden konnte.[30] Eines der bekanntesten Porträtfotos zeigt Frank mit gekreuzten Armen vor einem Schreibheft, welches implizit auf ihr berühmtes Tagebuch verweist[31] (Abb. 10). Das Foto zeigt das Porträt der realen Person, wirkt aber gleichzeitig als „Fiktion, die hinter der Wirklichkeit verschwindet“[32].

Mit Beginn der 1990er-Jahre gelangten neue Formen der visuellen Darstellung von NS-Verbrechen an die Öffentlichkeit, nämlich verstärkt Bilder aus den privaten Bilderwelten von jüdischen Opfern wie von TäterInnen. Diese Fortsetzung einer Gegenbildstrategie, die bereits mit dem Motiv des körperlich unversehrten jüdischen Kindes eingeleitet wurde, widerspiegelt das jüdische Leben vor der Shoah. Allerdings weisen diese Fotos kein zentrales Narrativ auf und laufen daher Gefahr, nur im Zusammenhang mit den nachfolgenden NS-Verbrechen rezipiert zu werden.[33] Am Ende des 20. Jahrhunderts wird zudem im öffentlichen Diskurs des Erinnerns die Frage von Schuld und Verantwortung verstärkt dem Individuum und der Gesellschaft im Sinne der moralisch-ethnischen Werte und Normen gestellt[34], wie es exemplarisch an der Debatte um die Ausstellung Vernichtungskrieg. Verbrechen der Wehrmacht aus dem Jahr 1995 zu beobachten ist. Diese Ausstellung machte auf visueller Ebene die Überschneidungen der Themen Krieg und Verbrechen erstmals kenntlich:[35] Da ca. 80 Prozent der in der Ausstellung gezeigten Fotos von deutschen bzw. österreichischen Soldaten stammten, markierte die Ausstellung einen „Bildbruch“, da die Täter personalisiert wurden und damit diese Bilderwelten erstmals ins kollektive Gedächtnis einflossen.[36] Cornelia Brink wertet diesen Perspektivenwechsel auf die Ereignisse auch als einem Ausdruck eines Generationenwechsels auf RezipientInnenseite, da diese nicht mehr auf eigene ZeitzeugInnen-Erfahrungen zurückgreifen könnten.[37]

Petra Mayrhofer

Weitere Artikel zu den Themen:


[1] Etienne, François. 2006. „Europäische lieux de mémoire.“ In Transnationale Geschichte. Themen, Tendenzen und Theorien, hg. v. Gunilla Bude, Sebastian Conrad und Oliver Janz. Göttingen, S. 295.

[2] Springer, Philipp. 2002. „Auf Straßen und Plätzen. Zur Fotogeschichte des nationalsozialistischen Deutschland.“ In Vor aller Augen. Fotodokumente des nationalsozialistischen Terrors in der Provinz, hg. v. Philipp Springer und Klaus Hesse, S. 11–37. Essen: Klartext Verlag, hier S. 24.

[3] Loewy, Hanno. 2009. „Der ewige Jude. Zur Ikonographie antisemitischer Bildpropaganda im Nationalsozialismus.“ In Das Jahrhundert der Bilder. 1900 bis 1949, hg. v. Gerhard Paul, S. 542–549. Göttingen: Vandenboeck&Ruprecht, hier S. 544.

[4] Der nationalsozialistische Begriff spielt auf die Scherben auf den Straßen von den zerstörten Schaufenstern jüdischer Geschäfte und Wohnungen an, vgl. Wodak, Ruth/Menz, Florian. 1994. „Medienberichterstattung zum Gedenkjahr 1988/Der Novemberpogrom in den Fernsehnachrichten des ORF. In Nationalismes, féminismes, exclusions: mélanges en l’honneur de Rita Thalmann, hg. v. Liliane Crips, Cullin u.a., S. 357–373. Frankfurt u.a. : Peter Lang, hier S. 357.

[5] Paul, Gerhard. 2008. „Boykott. Ausgrenzungsterror im Bild und visuelle Erinnerungspolitik.“ In Das Jahrhundert der Bilder. 1900 bis 1949, hg. v. Gerhard Paul, S. 454–461. Göttingen: Vandenboeck&Ruprecht, hier S. 454.

[6] Im Folgenden wird auf die Ikonisierung nationalsozialistischer Demütigung und Erniedrigung der Juden und Jüdinnen für Deutschland und Österreich Bezug genommen, da in diesen Ländern der Prozess der Neukontextualisierung in besonderer Weise zu beobachten ist.

[7] Knoch, Habbo. 2001. Die Tat als Bild. Fotografien des Holocaust in der deutschen Erinnerungskultur. Hamburg: Hamburger Edition, S. 28.

[8] Knoch, Habbo. 2001. Die Tat als Bild. Fotografien des Holocaust in der deutschen Erinnerungskultur. Hamburg: Hamburger Edition, S. 103.

[9] Brink, Cornelia. 2008. „Foto | Kontext. Kontinuitäten und Transformationen fotografischer Erinnerung an die nationalsozialistischen Verbrechen.“ In Zivilisationsbruch und Gedächtniskultur. Das 20. Jahrhundert in der Erinnerung des beginnenden 21. Jahrhunderts, hg. v. Heidemarie Uhl, S. 67–87. Innsbruck u.a.: Studienverlag, hier S. 67.

[10] Vgl. Brink, Cornelia. 2008. „Foto | Kontext. Kontinuitäten und Transformationen fotografischer Erinnerung an die nationalsozialistischen Verbrechen.“ In Zivilisationsbruch und Gedächtniskultur. Das 20. Jahrhundert in der Erinnerung des beginnenden 21. Jahrhunderts, hg. v. Heidemarie Uhl, S. 67–87. Innsbruck u.a.: Studienverlag, hier S. 67f.

[11] Knoch, Habbo. 2001. Die Tat als Bild. Fotografien des Holocaust in der deutschen Erinnerungskultur. Hamburg: Hamburger Edition, S. 44.

[12] Vgl. Brink, Cornelia. 2008. „Foto | Kontext. Kontinuitäten und Transformationen fotografischer Erinnerung an die nationalsozialistischen Verbrechen.“ In Zivilisationsbruch und Gedächtniskultur. Das 20. Jahrhundert in der Erinnerung des beginnenden 21. Jahrhunderts, hg. v. Heidemarie Uhl, S. 67–87. Innsbruck u.a.: Studienverlag, hier S. 71f.

[13] Vgl. Knoch, Habbo. 2001. Die Tat als Bild. Fotografien des Holocaust in der deutschen Erinnerungskultur. Hamburg: Hamburger Edition, S. 936.

[14] Uhl, Heidemarie.2005. Vom Opfermythos zur Mitverantwortungsthese: NS-Herrschaft, Krieg und Holocaust im „österreichischen Gedächtnis.“ In: Transformationen gesellschaftlicher Erinnerung. Studien zur „Gedächtnisgeschichte“ der Zweiten Republk, hg. v. Christian Gerbel (u.a), S.86-131. Wien: Turia+Kant, hier S.71.

[15] Uhl, Heidemarie.2005.Vom Opfermythos zur Mitverantwortungsthese: NS-Herrschaft, Krieg und Holocaust im „österreichischen Gedächtnis.“ In: Transformationen gesellschaftlicher Erinnerung. Studien zur „Gedächtnisgeschichte“ der Zweiten Republk, hg. v. Christian Gerbel (u.a), S.86-131. Wien: Turia+Kant, hier S.75.

[16] Vgl. Petschar, Hans. 2008. „Bekannt und unbekannt. Fotografische Ikonen zum ‚Anschluss‘ Österreichs an das Dritte Reich.“ In Schlüsselbilder des Nationalsozialismus. Fotohistorische und didaktische Überlegungen, hg. v. Werner Dreier, Eduard Fuchs, Verena Radkau und Hans Utz, S. 58–70. Wien/Innsbruck: Studienverlag, hier S. 67.

[17] Uhl, Heidemarie. 2004. „Vom Opfermythos zur Mitverantwortungsthese: Die Transformationen des österreichischen Gedächtnisses.“ In Mythen der Nationen. 1945 – Arena der Erinnerungen. Band 2, hg. v. Monika Flacke, S. 481–502. Mainz, hier S. 497.

[18] Vgl. Springer, Philipp. 2002. „Auf Straßen und Plätzen. Zur Fotogeschichte des nationalsozialistischen Deutschland.“ In Vor aller Augen. Fotodokumente des nationalsozialistischen Terrors in der Provinz, hg. v. Philipp Springer und Klaus Hesse, S. 11–37. Essen: Klartext Verlag, hier S. 2.

[19] Vgl. beispielhaft für den angloamerikanischen Raum die Darstellungen bei Gilbert, Martin. 2006. Kristallnacht. Prelude to Destruction. London: HarperPress.

[20] Vgl. Sachsse, Rolf. 2003. Die Erziehung zum Wegsehen. Fotografie im NS-Staat. Dresden: Philo Fine Arts, S. 167.

[21] Knoch, Habbo. 2001. Die Tat als Bild. Fotografien des Holocaust in der deutschen Erinnerungskultur. Hamburg: Hamburger Edition, S. 733.

[22] Knoch, Habbo. 2001. Die Tat als Bild. Fotografien des Holocaust in der deutschen Erinnerungskultur. Hamburg: Hamburger Edition, S. 733f.

[23] Elling, Elmar. 2007. Manipulation und Propaganda. Zugriff unter http://www.bpb.de/themen/H3NJF8.html (03.09.2008)

[24] Siehe Oppenheimer, Max u.a. 1978. Als die Synagogen brannten. Zur Funktion des Antisemitismus gestern und heute. Frankfurt am Main: Röderberg-Verlag.

[25] Vgl. Schmid, Harald. 2004. Antifaschismus und Judenverfolgung. Die „Reichskristallnacht“ als politischer Gedenktag in der DDR. Göttingen: V&R unipress, S. 40.

[26] Vgl. Hamann, Christoph. 2001. Bilderwelten und Weltbilder. Fotos, die Geschichte(n) mach(ten). Berlin: Art-Druck, S. 4.

[27] Harald Welzer zit. nach Hamann, Christoph. 2001. Bilderwelten und Weltbilder. Fotos, die Geschichte(n) mach(ten). Berlin: Art-Druck, S. 98.

[28] Vgl. beispielhaft die Debatte in der BRD um die NS-Vergangenheit des damaligen Staatssekretärs Hans Globke in der Medienberichterstattung in der Tat 1956, In: Knoch, Habbo. 2001. Die Tat als Bild. Fotografien des Holocaust in der deutschen Erinnerungskultur. Hamburg: Hamburger Edition, S. 563.

[29] Knoch, Habbo. 2001. Die Tat als Bild. Fotografien des Holocaust in der deutschen Erinnerungskultur. Hamburg: Hamburger Edition, S. 925.

[30] Loewy, Hanno. 2002. „Faustische Täter? Tragische narrative und Historiografie.“ In Die Täter der Shoah. Fanatische Nationalsozialisten oder ganz normale Deutsche?, hg. v. Gerhard Paul, S. 255–265. Göttingen:Wallstein Verlag, hier S. 256.

[31] Tops, Ellen. 2004. „Niederlande. Lebendige Vergangenheit.“ In Mythen der Nationen. 1945 – Arena der Erinnerungen. Band 2, hg. v. Monika Flacke, S. 427–444. Mainz, hier S. 439.

[32] Tops, Ellen. 2004. „Niederlande. Lebendige Vergangenheit.“ In Mythen der Nationen. 1945 – Arena der Erinnerungen. Band 2, hg. v. Monika Flacke, S. 427–444. Mainz, hier S. 439.

[33] Vgl. Brink, Cornelia. 2008. „Foto | Kontext. Kontinuitäten und Transformationen fotografischer Erinnerung an die nationalsozialistischen Verbrechen.“ In Zivilisationsbruch und Gedächtniskultur. Das 20. Jahrhundert in der Erinnerung des beginnenden 21. Jahrhunderts, hg. v. Heidemarie Uhl, S. 67–87. Innsbruck u.a.: Studienverlag, hier S. 74.

[34] Uhl, Heidemarie. 2008. „Schuldgedächtnis und Erinnerungsbegehren. Thesen zur europäischen Erinnerungskultur.“ In Transit 35: S. 6–22.

[35] Vgl. Brink, Cornelia. 2008. „Foto | Kontext. Kontinuitäten und Transformationen fotografischer Erinnerung an die nationalsozialistischen Verbrechen.“ In Zivilisationsbruch und Gedächtniskultur. Das 20. Jahrhundert in der Erinnerung des beginnenden 21. Jahrhunderts, hg. v. Heidemarie Uhl, S. 67–87. Innsbruck u.a.: Studienverlag, hier S. 75.

[36] Heer, Hannes. 2008. „Bildbruch. Die visuelle Provokation der ersten Wehrmachtsausstellung.“ In Das Jahrhundert der Bilder. 1949 bis heute, hg. v. Gerhard Paul, S. 638–446. Göttingen: Vandenboeck&Ruprecht, hier S. 645.

[37] Brink, Cornelia. 2008. „Foto | Kontext. Kontinuitäten und Transformationen fotografischer Erinnerung an die nationalsozialistischen Verbrechen.“ In Zivilisationsbruch und Gedächtniskultur. Das 20. Jahrhundert in der Erinnerung des beginnenden 21. Jahrhunderts, hg. v. Heidemarie Uhl, S. 67–87. Innsbruck u.a.: Studienverlag, hier S. 73.


Zitierempfehlung: Mayrhofer, Petra, Ikonen der Verfolgung. NS-Terror im europäischen Bildgedächtnis. Bildaufsatz der Ikone „Ikonen der Verfolgung. NS-Terror im europäischen Bildgedächtnis“, in: Online-Modul Europäisches Politisches Bildgedächtnis. Ikonen und Ikonographien des 20. Jahrhunderts, 09/2009, URL: http://www.demokratiezentrum.org/themen/europa/europaeisches-bildgedaechtnis/ikonen-der-verfolgung-ns-terror-im-europaeischen-bildgedaechtnis.html

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